成都嘻哈
Chengdu Hip Hop
媒体日：2025年5月30日
Media Day: May 30th, 2025
公众开放：2025年5月31日-8月10日
Public Days: May 31st-August 10th, 2025
展览地点：A4美术馆B1F、1F、3F展厅（成都天府新区麓山大道二段18号麓镇山顶广场21栋）
Venue: A4 Art Museum, B1F\1F\3F Exhibition Hall (Building 21, Mountain-top Plaza, Luxetown, Section 2, Lushan Avenue, Tianfu New Area, Chengdu)
发起人：孙莉
Initiator: Sunny Sun
策展人: 崔灿灿
Curator: Cui Cancan
嘻哈文化顾问、联合策展人：水贵
Hip Hop Cultural Consultant and Co-curator: GAS
艺术家（按名字首字母排列）：
Artists (in alphabetical order)：
ANO涂鸦
ANSR J
BGIRL CC
CHAO
陈思ACEE
初七
戴晓艺DAIIFR
DENS阿登
DJ BANGBANG LEE
高宇航CHRISBOOGIE
GAVIN加文
GOES
HARIKIRI
何利平HE LIPING
绘造社DRAWING ARCHITECTURE STUDIO
IRON
KAFE.HU胡懿
KKECHO陈欣瑶
KNOWKNOW
KOYI唐
KUSO
李尔新AKA LIL SHIN
李建君BOOGIEBURST
猫儿师SLEEPY CAT
MARTIN X3K
马思唯MASIWEI
MAX017
MELO墨龙
孟子MENGZI
NUT
彭振堃KUN
PSY.P杨俊逸
氣 GAS aka NIT
RAGE02
REMAK存在
RESET重啓
RICHER
R.SUN洛桑
SCUM阿儒
SEVE
SOULARK
THOME
王以太WANG YITAI
肖杰LOCKING JAY
小妖YAKIRA
谢帝
新奇景闪GKS
杨建坤Y.O.U.N.G
杨凯KEVEN
以力YILY
张大力ZHANG DALI
周培文NONAMME
周倩REIKI.Z
感谢“成都嘻哈”展览参展艺术家们以及以下所有伙伴们对展览的支持：
展览内容共创伙伴 （按名字首字母排列）：
Blend Space、CDC BREAKERZ、成都怒马NOMAD GARAGE SUPPLY、ChrisLV、HOW CHILL好巧涂鸦、家吧、麻糖、@Shake Studio、STILLWRITIN、头头是道、小酒馆、小强蜀熟、夜叉
展览独家音乐合作平台：网易云音乐
展览独家城市生活方式合作平台：大众点评
展览音乐行业顾问：网易云音乐 | 中文说唱音乐奖
1844年以来摄影术进入中国并发展至今的历程，不是一种中性技术的跨国流动，或者一种标准化媒介的全球扩张，而是两种文化体系与视觉经验的碰撞与融合。
20世纪二三十年代，摄影在中国由照相馆的实用匠术向知识分子的业余艺术转变过程中，不仅被赋予类似古代士大夫“游于艺”的审美趣味，而且催生了“中国化”的话语实践，其典型路径是模仿文人画。摄影“中国化”的现象，是现代民族国家的“文化主体性”和“身份认同”观念在摄影中的投射。
20世纪末的中国艺术家在全球化语境中面临的首要问题是，与全球艺术领域那些风起云涌的媒介实验和出格竞赛相比，摄影这个媒介带着记录与唯美的牵绊，显得前卫性不足，而在中国艺术融入全球这个总体语境中，“文化身份认同”作为一种全球化艺术中备受瞩目的议题，传统既提供问题背景，也提供母题与样式资源。
本展览即是由此问题着手全面梳理始于2000年前后当代摄影创作对中国传统绘画、书法、戏剧、典籍的取法和再造所构成的艺术现象，对这一蔚为大观的现象背后的历史渊源、时代语境、类型衍化和学术理路予以廓清，从繁多的作品中去芜存菁，汇集代表性创作并落实为结构完备、层次清晰、细节丰富的展览实践和公共教育活动。
虚步摇摆——致在岔路口假装跳舞的时代
王娅蕾
恐怕没有哪个时代能像今天一样，为每一位身在历史之中的普通人提供反观历史的后视镜。即使大数据是在推动个人信息茧房的固化以制造消费的出口，但对大多数人来说，被固化在茧房中的信息数量比起以往的任何一个时代都可观。也因此，现在已不是一个“正确”的时代，在中国急速进行现代化、城市化的过程中，许多来不及被彻底解决的问题在时间的搅动中沉渣泛起，导致人们在文化方面的趣味和理想进一步被割裂，旧的标准与界限被打碎或削弱，新的标准往往由个体和小群体建立，不再有统一的答案。宏大的集体叙事一旦松动，很快就被这样的茧房信息湍流冲散，而难以重新构建。但现有的答案体系也是脆弱的，毕竟经过科学大发展和信息大爆炸之后，我们看到的星空已经与一百年、一千年前的人们看到的不同，我们知道那是光、物质、时间、维度、生命……而不再是夜空闪烁的眼睛。新知往往伴随对既有知识的质疑甚至否定，以此阻挡人们探索的勇气。向着“已知”跨出的每一步，都让我们看见更大的未知深渊。对已知的怀疑和对未知的恐惧让求知的脚步徘徊不定，最终被困于已知与未知交界的边缘。
在这个充斥着“真相”与“反转”的时代，思考令人痛苦，因为问题永远多于答案。知且不易，行则更难。
此次“虚步摇摆”展览从A4美术馆的多件馆藏艺术品中选取，多创作于2010年之后，在材质、方法与观念等各方面构建动态的平衡感，是艺术家在个人风格探索中的尝试，也是能在细微处勾起好奇心的视觉实验。对这些作品的观看，往往伴随着思想上的推拉与犹疑：它好像是讲了一个故事，但也许是一个隐喻，又似乎只是一个有关审美的炫耀，又或者……视觉的形式将作者的想法具象化，眼前的真实所见却指向更虚幻的想象。“虚步”是武术中的一个动作，脚掌虚点地面，介于攻守之间，“摇摆”的后缀打破了动作的原有意图，把明昧不定的静态转化为实中有虚的动态，听起来像是一个舞步，但它仍然只是一个动作——像我们每个人所做的一样，每一天都让自己动起来，在动态中找方向，在方向中找问题，在问题中试着找答案。
A4美术馆2024 Y+ Project第三期展览推出工业设计团队 MING DESIGN STUDIO 的作品。他们从一项学生时期的课堂作业出发，对一个染色项目进行了持续地探索与实验。展览“渐变自然”以时间为主线，将 MING DESIGN STUDIO 的这一系列探索实践划分为五个阶段，呈现该项目从最初的一朵纸制染色花，通过反复试验和阶段性发展，逐步演变为如今人与色彩互动的艺术装置的历程。展览展现了 MING DESIGN STUDIO 在不断变化的社会文化背景下，通过实验追寻“自然中流淌的生命感”的过程，也是对于他们追寻创造力的故事展现。这是MING DESIGN STUDIO 首次在美术馆举办的个展。
鸟儿常会撞到摩天大楼怎么办？
让交通信号灯“随机应变”会不会很难？
居民健身区的阳光是否充足？
学校一定要有围墙吗？
无龄感的养老院如何才能实现？
为什么我们走路时总会被树根绊倒？
什么样的街道，让女性敢在夜晚独行？
城市里哪儿还能看见星星？
……
你有没有注意到这样的一个个城市“小问题”？它们在困扰你每天的生活吗？你想过可能有什么办法来解决吗？
如果你细心留意身边的日常，就会意识到，这些“小问题”层出不穷。而它们背后，是城市系统性的“大问题”。
在30多年的高速城市化之后，我们拥有了发达的基础设施和摩登的建成环境，但有些东西却被有意无意地被忽视了。它们是被空间杀死的时间，是被全球化掩盖的地方性，是被物理容器遮蔽的关系断裂，是宏观城市里每个人的日常需求。在如今的城市化急速转型中，这些问题迫在眉睫，需要我们每一个人从被动的城市使用者，转为主动的城市参与者。
2024年，三联人文城市以“发明生活”为主题，发起第二届三联人文城市季，召唤一种永远年轻的勇气、好奇和创意，去发现、去创造，去重新“发明”生活。我们试图从城市里每个人的切身问题入手，由小及大，由近及远，去寻找那些具体的解决策略，由此探究系统的改变路径。我们邀请到对于人文城市有思考力和行动力的50位共创人，发掘出100个具体可感的城市案例，并提炼出100个符合人文城市特质的词条，汇集成本届人文城市光谱计划“城市的100个怎么办”。
光谱计划的同名展览《城市的100个怎么办》将带你进入一场全身心的人文城市探索之旅。除了50位共创人的100个实践案例之外，我们还邀请了6位艺术家通过创意作品与城市对话。展览以城市空间元素为设计叙事，提取了广场、街道、社区、公园四个意象，并将其转译到展厅之中，营造出一座美术馆里的“虚拟城市”。
进入展览，首先遭遇的是一个“问题广场”。然而，在这里环绕的并不是难得其解的迷思，而是有迹可循的疑惑。在广场中央“喷水池”中不断涌现的问题，构成了一座人文城市的入口。
一经追问，答案就有可能即将浮现。参展的共创人和艺术家们率先发起了对于城市的问询，提出各自的观察，分享研究和实践。这些展示构成了对人文城市理念具有建设性、公共性、创意性的表达。以此为起点，我们也希望每一位观众，在“问题广场”上留下自己的困惑、不满、发现，或者办法。
与展览相伴，本届三联人文城市光谱计划通过收集这些具体而细微的想法和案例，形成了一部回应城市如何以人为尺度的《光谱词典》，可供在展厅里和手册上展开双重阅读。
在展厅这座虚拟“人文城市”中，设计师们采用了轻盈的布料取代硬质的墙体作为组织空间的语法，并在每个空间单元里视觉化、场景化共创人的思考，同时巧妙嵌入艺术家的创作。参观展览的体验犹如在城市里漫步，我们希望提示观众：请留意走过的街边早餐店和穿过的斑马线，途中相遇的路牌和花坛，抬头瞥见的阳台和身边的路灯……更多的细节，等待你去探索，去发明。
贾冬婷｜出品人
王懿泉｜策展人
“转向重返：李红宏个展”是A4美术馆联同重庆器·Haus空间共同组织实施的2024年Y+Project第二期展览。展览聚焦在媒介化和媒体化等“转向”背景下我们如何去反思技术、个体与媒介之间的关系，展现了李红宏对媒介使用的一种气质——不管是对垃圾材料的运用还是对“低技术”的拓展与转换，用视觉化方式来表达——描述其对人与社会之间关系的理解。“转向重返”将呈现李红宏六件装置作品，其中四件为2024年最新创作。
多年来，粉丸将手工裁剪后的1300余个剪纸纹样数字化，做成矢量图，收集整理到纹样库，并命名为“剪纸宇宙”。这个图库的名字也成为本次展览的主题，展览在空间中通过二维的剪纸图形，搭建一个多维的剪纸世界，试图将平面中的“小”宇宙编织书写成一个更加立体的“大”宇宙，从不同立面展现陈粉丸从2012年到2024年的创作。作为“90后顶级剪纸艺术家”，粉丸既是传统的又是非传统的，她以传统剪纸、民俗文化为养分，同时打破常规，用独有的艺术表达塑造标志性的风格和极具生命力的发展路径。那些由粉丸创作的二维剪纸生物不断向多维空间生长、蔓延，她的作品也走出工作室和美术馆，走向城市、乡村、社区、公园，以及更加广阔的山水之间，与更大的世界和更多的人们尽情对话。
在展览中，观众将看见粉丸如何寻找创作中的粉色，如何开启纸上创作，进而探索剪纸在立体装置里的应用。而她对于正负形中“舍弃与保留”的理解，以及将个人成长中的情感总结转化为浪漫的集体共鸣的过程，也将一一展现。她对生命中对称关系的思考、对无限创作的追求、对日常细节的洞察，以及对灵感捕捉的练习，共同构筑其别具一格的艺术世界。
如粉丸所说：粉色是勇气的颜色，剪纸是快乐的劳作。观众漫游在她创造的“剪纸宇宙”中，不知不觉被她的独特气质包裹，而观展的心情也随着这个不断寻找、不断探索、不断创造的故事一起飞往蓝天，去向一个更加辽阔、快乐的宇宙。
本次展览将用文献的方式介绍和深挖盐田千春本人反复提及的艺术理念“不存在中的存在”（Presence in the Absence）。从对“线”和三维空间的摸索，到逐渐形成成熟的艺术概念，盐田千春将她对“存在”与”不存在“的思考融入自己的创作主题。此外，展览将跨出盐田千春这一个案，将“存在”与“在场”的讨论纳入更广阔的艺术语境中。通过对A4文献中心已有藏书的梳理，汇总出七条支线，以期用多元的主题和思考，启迪或夯实当下自我对“在场”和“存在”的理解。
“不要温顺地走入那个良宵。”
——狄兰·托马斯
“荒诞”既是一种人生境况，也是一种在世体验。今天的我们在日常生活中对“荒诞”的感知越来越强烈。现代化的进展与技术的进步推进着人类不断“向前”的同时也加剧着时代的“荒诞”，诚如加缪所说：“无论哪个人，走到哪条街的拐角，荒诞感都会扑面而来。”人与机器进行着复杂的融合——我们一边大声疾呼“小心被困在系统之中”，一边又欢呼着AI元年的到来。归根到底，机械般的日常生活所引发的厌倦、无聊和忧虑触发了这种人生的荒诞感——“起床，有轨电车，办公或打工四小时，吃饭，有轨电车，又是四小时工作，吃饭，睡觉；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，同一个节奏，循此下去，大部分时间轻便易过。不过有一天，‘为什么’的疑问油然而生，于是一切就在这种略带惊讶的百无聊赖中开始了。”
在光滑的镜面上滑冰，在空旷的商场中打拳，在废旧的工厂中身着骑士铠甲与自己的影子战斗，坐在汽车中漫无目的注视着露天或者地下停车场，这些影像背后正是关于“为什么”“荒诞”的追问。在过去的几年中，人们习惯了突然地被迫独处或者与外界失去身体性的联系，现代性的持续推进无论是在技术层面、制度层面还是在人的“具身性”层面都加强了“荒诞”的产生。胡佳艺将自己置于一个巨大而压抑的人造场景中，重复地做着一件仿佛没有意义的事情，在这个过程中她喘息、流汗、失去平衡、体力不支或出现其它阻碍，让她的身体最终不得不停止下来。此次展览还将首次呈现胡佳艺近期的一些创作，《最后一战》系列中胡佳艺将自己封闭在隔绝光线的房间中，其间的红色“安全灯”是空间内的唯一光源，身上贴着（挂着）相纸，随着以战争为主题的歌曲跳舞，舞蹈带来的阴影，汗渍与身体的毛发、皮屑，以及黑暗中屋内的漏光，共同显影于相纸上。《平地》中身处停车场的身影既不想回到私域空间（家）又不想进入到公域空间中，这也与当代人的精神状态有一种呼应。现代主义艺术家达利以自己独特的两撇胡子被世人所熟知，“与达利对话”中失去胡子的达利与胡佳艺将在展厅中进行一段想象中的对话。胡佳艺的作品总是吸引着观众认真地观看作品的内容，但与加缪笔下的西西弗斯不同胡佳艺的作品中的内容总会在某一刻让观众化身为一个冷眼旁观的路人，体会到这世界的一切无聊、无趣，然后感到一种庞大而莫名的孤独。
这种“荒诞”带来的孤独一直围绕着胡佳艺，这也是展览名称定为“暗室”的原因——每天在天未亮的时候就乘坐汽车去工作的胡佳艺在这一过程中总是被前车的后尾灯映照在一团红光里，这让她想到自己置身于冲洗胶片的“暗室”之中，作为照片生成场所的“暗室”一方面本身是产生“真实”的场所，另一方面技术进步让这种“真实”变得不再可信，正是由此出发佳艺也在怀疑“真实”与每天重复生活的意义。
除了现代性的推进所带来的“荒诞”，胡佳艺的作品中还反应出一种对于技术的关注，今天的我们通过各种各样的技术产物衍生着我们的肢体，尤其是智能手机的出现让整个机器成为了人类身体的外挂，屏幕在某种程度上完成了视觉的民主化过程，同时增加了人的语言能力。这种人机结合一方面超越了自身的局限，一方面这些技术也反过来控制着我们，就如《构筑物》中的肢体——在被延伸、放大，细节分毫毕现的同时也被限制在了屏幕的视界之中，一旦离开，肢体又回到“纤弱”的正常状态。《盲区》中的眼睛，借由屏幕和摄像头延伸到了其身处的环境更远的地方，但这种注视又被设备本身的性能所限制，与直接的身体动作相比，这种人体功能的延伸常常是单一的。这种“技术”层面的强大从某种意义上来说又是一种别样的荒诞。
——唐逸翔
我们每个人都失去过什么，也都向往着什么。
有人失去健康，有人失去梦想…到了生命的尽头，我们也都会失去这具躯体。有人向往和所爱之人长久陪伴，有人向往达到专业的巅峰…在这个过程中，你或许想过算了、也想过该怎么继续走下去；或许已经与自己和解，也或许还正在迷茫。
有这样一个人，她也有相似的经历和感触——她是异国他乡的女孩，因为讨厌“使用机器像机器一样工作”而萌生艺术梦想，背井离乡漂泊在外求学，一度失去方向却不曾放弃。她成为了一位母亲，又经历了丧父之痛，2005年首次患上癌症，与死神缠斗12年后再次复发，一边治疗一边创作，30年如一日从未间断….她就是全球现象级艺术家盐田千春（Chiharu Shiota)，1972年出生于日本大阪，现居德国柏林，迄今已在全世界各大重要美术馆、艺术双年展、艺博会举办超过400场展览。2015年曾代表日本参加第56届威尼斯双年展，2019年在东京森美术馆举办大型个展，超过60万人次观众到访，2021年、2023年在中国上海、深圳展出时，累计近50万人次观众纷至沓来。
她用超过600公里长的织线创造了一个梦想的宇宙，就算你没有听过她的名字，或许也曾看过她一眼入魂、震撼人心的艺术作品：红色线象征连接人与人，串联起成千上万个素昧平生的人的故事；白色线象征纯净、死亡、新的开始和生命的循环；黑色线象征夜的天空和从梦境到宇宙深处的黑暗，带领我们去向一个看似可望而不可及、陌生又熟悉、超越现实的全新世界。
2024年9月27日至2025年2月16日（9月28日起对公众开放），全球现象级艺术家盐田千春西南首展&全新主题个展“宇宙回音（Another Planet）”将登陆成都！由位于天府新区区麓镇山顶广场的A4美术馆主办，馆长孙莉担任策展人，为西南观众带来盐田千春共近30件重要作品，囊括3件大型装置和20余件首次在中国展出的近期绘画作品和小型雕塑。其中一件大型装置作品更是为本次展览特别创作，携手A4美术馆面向全国观众征集5000个孩子的愿望，并将命名为《What do you wish for?》。A4美术馆和盐田千春希望用这场全新展览，带领观众超越现实和生活，进入一个既熟悉又陌生、或许难以触及却一直向往的梦想世界，展开对生命和自我的全新思考，用艺术的治愈力量解开心灵的线团！
艺术家施德明在作品中巧妙地融合了数据与设计，生动地展示了人类社会长期发展中的积极变革，并传递出乐观和鼓舞人心的信息。
在这个常常被消极情绪笼罩的时代，施德明邀请我们用更宏观的视角来观察世界，揭示了人类在几乎所有领域所取得的巨大而真实的进步。从社会的发展到温室气体排放的减少，多年的人类发展数据展示着一个远比短期媒体报道更加乐观的事实。
施德明将这些事实转化为引人入胜的数据可视化，巧妙地嵌入到多样的媒介中，包括历史画作、光栅画、玻璃工艺品，乃至于服装和咖啡杯。本次在A4X艺术中心的施德明西南首展，不仅带来了施德明近年新作，更特别为中国设计了全新作品。
这些作品完整地展现了一个全新的视角，提醒我们在观察世界时，一个更广阔和全面的视野能够提供宝贵的洞察，让我们更有信心地迈向未来。
A4美术馆将于8月30日开启艺术家周斌个展:「自我改造」·自在1V1，本次展览集中呈现周斌自2016年启动“自我改造计划”，历经六年，陆续完成的四个各为期一年的项目：《365天创作计划》、《闲敲棋子》、《写本书》和《自我批评》。此外我们将在三楼展厅内建造一个对话房间，8月31日至10月20日（周一闭馆）期间，每天一位预约观众入内与周斌进行1V1聊天，暂时忘掉一切规则与限制，彼此进行放松平等的聊天。或是日常闲谈，或是究极追问，持续一个月的部分交流信息，会在10月1日起进行展示。
美国得克萨斯州奥斯汀有一座月光塔，是目前世界上所知的唯一留存下来的一座。煤气路灯的时代，高耸的月光塔顶部的弧光灯可以同时照亮几个街区，成为夜晚城市的补充照明。世界上仅存的一座月光塔在哈斯兄弟的成长岁月里散发着奇特而静谧的光芒，真实的月亮和人造的月亮，如同镜子内外的两者，当我们看到前面的那面镜子时，也许就已经走入了想象和现实混合的世界。而这个世界则是属于艺术家哈斯兄弟。
哈斯兄弟（西蒙和尼古拉）是一对成长于美国得克萨斯州奥斯汀的双胞胎艺术家组合，目前生活并工作于美国加利福尼亚州洛杉矶。媒体最常用“挑战艺术和设计边界的艺术家”来定义他们，而他们从来不定义自己的创作。在他们对作品赋予拟人化角色特征的过程中，常常用想象力和有机或合成材料探索艺术作品的社会功能，采取视觉式玩笑及暗藏调侃的隐喻来塑造每一件作品的性格。在“滴落的幽灵”系列中，这些“不完整的身体”有的形态张扬，有的却是内敛，它们不再只是桌椅，而是成为了空间里具有生命力的角色。从每件作品独特的标题中也能看到艺术家提取自小说、音乐、电视节目等流行文化里的元素，例如镜子作品系列被叫做“龙虾医生佐伊伯格”，这个名字则是来自动画连续剧《飞出个未来》中深受欢迎的搞笑角色。这种幽默感和对日常事物的关注使得观众能够愉快地接受他们的作品，从而唤起观众从个体角度对现实中存在的差异性命题的思考。哈斯兄弟的创造力来自于人类原始欲望所驱动的本能，人类自诞生之初就在创造怪兽，至今仍在继续。从最初以怪物形象承载恐惧和厌恶的情绪，直到当下，人造怪物在流行文化中占据重要席位，越来越多的“怪物”角色的本质甚至与我们的社会经验和生命经验挂钩。哈斯兄弟创造的这些“怪物”将成为月光下故事的导游与陪伴者，带领观众穿梭过童真可爱的“挂毯”系列里那些人造动物和植物，穿梭过白天黑夜，感知月光下显现的生机与能量。
对于“月光”，哈斯兄弟是这样解释的：“月光，短暂而强大，它能改变其所接触的一切。月光将平凡转化成梦幻。这种转变是我们所追求的。假如我们能带领观众进入一个宁静、幽默和反省的世界，那么我们就能完成作为艺术家的工作。”艺术、设计、技术、功能、工艺，这些名词之间的边界定义在这个故事里从来就不重要。我们共同追求生命里或微小或宏大的主题，在探寻的过程里正视自身的无知，正视世界的差异和固有关系的变化。
毕竟，月光之下，万物平等。
iSTART儿童艺术节自2014年起，由A4美术馆策划并发起，是国内具有开创性的以儿童参与、赋能与共创为使命的儿童创造与社会美育项目。2024年，第十届iSTART儿童艺术节将在“六一儿童节”于A4美术馆开幕。今年的主题“小自然，大家庭”旨在探讨儿童的自然体验及其在支持性社会环境中成长的必要性，希望通过重新激活和连接“小自然”和“大家庭”的元素，支持儿童在更自然、更支持性的环境中成长。
“小自然”关注儿童与自然之间的直接且微观互动。儿童有与自然亲近的天性和需求，却面临着一些现代社会结构和发展趋势带来的挑战，如日益稀缺的自然接触机会、感知力的弱化。而“小自然”恰好是儿童在日常生活中能够接触到的、身边的自然元素，比如沙子、水、树叶等，这种自发的、探索性的互动，能够激发儿童的好奇心和创造力。这些日常的、微小的自然体验，是儿童形成自己对自然的直观理解和感受的基础。
“大家庭”则扩展到社区和社会层面，强调一个支持性的社会环境对儿童成长的重要性，尤其在当今儿童需要面临各种“问题”的处境之下——社会支持系统的缺失、家庭和社区关系的失序、教育压力等。除了儿童自身的“小家庭”之外，周围的人——朋友、教师、社区成员，以及环境——学校、公园、自然环境等都是儿童成长的重要组成部分。这个“大家庭”提供了一个多元的生态系统，通过这个系统的互动和支持，儿童可以更好地成长和发展。
“小自然，大家庭”展览由iSTART共创团队协作推动，展览聚焦教育、公益、医学与游戏研究等领域，集合了各界学者、教师及艺术家的智慧和创意，展示了一系列跨界合作的成果。在“小自然”中，观众可以看到与自然圣境联合发起的“熊猫千桥计划”聚焦儿童对熊猫栖息地的保护；与麓湖社区深度合作的“勇士猫集结令”以定格动画形式，反映孩子们对社区流浪猫的关爱。在“大家庭”中，可以看到与白雪联合策划的“没玩没了”书店；与龚瑜联合策划的“T+乡村教师美育素养发展支持计划”，将展示超过一百个教师和组织的作品；与DBSA造梦公益组织联合策划的“我的一天”，展现了中非儿童以绘本为媒介的跨文化交流；与华西医院心理卫生中心合作的“艺术疗愈与困境儿童”突出了艺术在青少年心理健康中的重要作用。此外，观众还可探索与ZM艺术教育共创的“嘎嘎国”以及与邓大非共创的“家庭美术馆”等经典项目。整个展览通过与“游戏的人档案馆”的合作进行了游戏化设置，观众可以选择以游戏的方式体验展览。此外，展览期间还将举办教育论坛以及针对儿童、家长与教师的公众活动，提供深入交流与学习的平台。
“飞来的人”携带着的古树枝桠变成画笔，降落在展厅空间，本次项目将以布满空间的空白画布开启，石主将进行现场绘画并同时开放给公众参与。项目期间如果他在场，到访的观众进入展厅后，可随意与他交谈并尝试参与创作。如果碰巧没有遇到，也可以拿起画笔、颜料在画布区域随意创作。参与创作的你，或许正成为艺术家画中的形象。
在开放绘画的过程中，空间、时间成为石主和观众交流的衔接点。时空意识是人类与生俱来的共通能力，内化的时间和外在的空间同时作为先天的认识形式，成为我们感知认识一切事物的来源。项目的连续流动拉近了空间与观众切身的距离，空白的空间是点，向着时间过渡，将万物的存在样态构筑起来，由此时空与绘画的统一变得更加具象，真实地感受“此时”“此地”的灵性的包裹感。
流动在空间中的真切交流，直接抵达了人类的本质情绪。“以时间换空间”，是要慢慢恢复生命的创造活力。带有时间先后意义的动态的空间营造，画着边远民族的回望，亦画着正在关心的现代社会的折射，共同创作的图像呈现着生长的轨迹，闪烁着人类共通的情感。在整个项目空间创作中，参与性绘画配合时间流动的节奏，空间的表达也是在运动的形态中。能够看到第一段落公众尝试参与的痕迹、第二段落新图像初显的轮廓以及第三段落未来发展的初探。公众参与是有生命力的滚动，石主想象自己作为一个通道，连接着过去与将来、空间与观众的祈愿。
“第三自然”公共艺术季，是一场关于自然、城市、人文、共生与融合的大型公共艺术展览，邀请14位（组）来自世界各地的艺术家，以装置、影像、声光等多种形态与表达，探究自然环境、当代城市和人类社会三者间的关系，通过艺术之美发现在第一自然和第二自然之间交融而出的多种可能，在模糊了两极性和对立性的共生关系中，诞生出和谐有序的城市生态学。本次艺术季由策展人张红雷策划，成都A4X艺术中心、麓湖CPI、Narture艺术团体联合主办，将于2024年3月31日在A4X艺术中心和麓湖CPI开幕，持续展出至2024年7月7日。
公元16世纪文艺复兴时期，意大利人文主义学者雅各布·彭法迪奧（Jacopo Bonfadio）提出“第三自然”概念，有别于原生、未经雕琢的第一自然和人为干预、设计的第二自然，是介于天然环境和人类改造场所之间的存在，跳脱出二元对立的绝对性，试图去寻求一种交融的、共创的可能，在依存中达到新的平衡。人类同样身为第一自然的造物，城市发展必须实现可持续性，同时兼具生态恢复力，进一步思考“城市发展的进程如何与自然共存”，是搭建未来社会生态的重要环节。
“不被定义的女孩——成为一个器皿”是A4X艺术客厅的第二期展览，也是艺术家ASEN的全新项目。本次展览在A4X艺术客厅展出20幅ASEN的丙烯+油画作品，并在A4X艺术商店展出艺术家的限量版画和一系列艺术衍生品。
“不被定义的女孩”是ASEN从2021年开始的系列创作，而在2024年的春天，她给这个系列加上了一个破折号。ASEN认为每个人都是一个器皿，我们都有选择在这器皿里面装什么的自由，而我们选择装什么，我们就会成为什么。
你的心飞到哪里去了？
“你的心飞去哪了？”是我们日常会提起简单问句，有时它会是对于不专心的疑问，有时它是对于自己所思的追问，亦或是爱侣间的亲昵问候。“心”总是关乎着我们对于世界的认知与态度。这也一直在困扰着古人同时也困扰着今天的人们，今天的我们可能更需要去发出“你的心飞去哪了？”的疑问。
从2021年3月开始，四川大学【艺术X设计X心理】跨学科实验艺术项目已经开展了三年。三年的“实验”期间，我们聚集了临床医护工作者、艺术家、设计师，共同去发掘艺术、设计与心理学科领域融合的边界、重叠的疆域，探索共同的问题：如何让这个社会和社会中个人的心理健康状况变得更好？
与之前所做的项目阶段汇报展不同，这次与A4的联合策划的展览，由在病房开展的数个工作坊构成，每个工作坊的艺术家\设计师提供激活病友创作力的思维与方法，让我们得以感知到个人被深埋的创造力，以及认知到艺术与心理精神层面的连通和积极作用。
看不见到可见，看得见到看清：在“心迹”摄影工作坊中，每个镜头的聚焦，都让病友的内在精神-自然环境-外在表现合一显像，让医生从日常可见的病房场域中进一步“看清”病友的心理构成和周遭的关系，促进友好行为的发生。《看不见的脸》，得以直接展现鲜活生动的病友，看见现实的他们。
寻找隐蔽在自我中的艺术家：相信绘画的疗愈力量，艺术家带着病友找寻用线条还是色彩还是明暗，去表露与安放情绪的合适方式，炙热的真诚的情感交流，肯定即使是负面的表达。《讲个故事吧》，叙事隐喻与贴图绘画结合的儿童疗愈设计，在尊重儿童自主性的基础上，让大小朋友在容纳性的环境中轻松自如地对话。
意识浮现，符号与象征：通过游戏、纺织、沙画等多媒介运用，艺术家帮助病友和自己的原始创造力重新连接，原来“我”也可以画画。触觉、听觉、视觉等多感官调动，游戏性的绘画使得意识的多个层面开放，形式与内容合一，图像符号表征真实的精神世界，个体自我创造和转化的生命力跃然纸上。
声音与音乐，声音的集体冒险：艺术家联合医护、病友创建的“南街28号”乐队，在用椅子、塑料纸、筷子等日常生活物品发出的声音中，想象自己是一朵云，在集体的冒险中幻化成雨滴，汇入小溪、河流、大海。在音乐的庇护下再次站起。
日常的创造与关系构建：如何实现自我疗愈？从真实的表达开始，在日历的写写画画中形成精神层面的自我整合。个体的独处，再到亲友、社群关系中的我们，尝试在一些日常的创造中，再造人与物、人与人的关系新生。
卡尔维诺认为他所写的《看不见的城市》，就像是在越来越难以把城市当作城市来生活的时刻，献给城市的最后一首爱情诗。[ （意）伊塔洛·卡尔维诺.看不见的城市[M].张宓译.南京：译林出版社，2006.]本次展览也是如此。我们希望本次展览呈现出来的，不单单是艺术家/设计师的心理实验，而是在这之中重新被看见、生长出来的，真实的鲜活的个人创造力。正是这种创造力，重现了艺术与心理在精神层面内在的联通，实现艺术对人心理的积极作用。
与深耕儿童与社区的A4同仁有同感的是，当与更具体的人共同创造时的反身性，艺术家/设计师、医护、病友等参与者的共生与互照，也在不断触发我们对艺术本质的再追寻。
文/朱月 唐逸翔
“成都人”的成都
近三十年，恰逢成都城市建设的高潮，近千万人源源不断地涌入这座城市，其中有一半以上是我们所说的“新成都人”。比表象更为核心的是，这座城市所蕴藏的内在驱动力以及创造它当下样貌及运行系统的——人。城市更迭的潮浪滚滚向前，新老成都人在当下的时刻和空间汇合，建立共同呼吸的叙事。“成都 Chengdu”意味着两个成都，一个是物理空间的成都，一个是由“成都人”构建起来的成都。当我们解构城市文化的各种要素，会发觉城市里的创造人群是组成独特文化的重要力量。具有在地特质的创造者以及他们生产的内容形成了属于成都自身的文化底蕴，从诗人、音乐人、艺术家、媒体人、建筑师、设计师到各行各类创意产业的工作者等等，以他们的力量让文化呈现在城市生活的各个环节，塑造新的公共语言，进而影响大众，让更多人享受并参与到城市文明的建设之中。
在A4美术馆15周年之际，我认为这是一个再恰当不过的时机，以一场展览，去系统性梳理A4所在城市的文化脉络，回望与紧随成都近三十年来迅速发展背后的人文力量，看它如何接续了历史的传承，又演化为当下的成都精神。而成都的城市化演进离不开每一个鲜活在地者的共同推动与建设，在本次展览中，我邀请来了八位来自成都文化、艺术和创新领域的联合策展人进行共创，并与成都的青年建筑师群体共同开启展厅的策展实践，我们期待从不同人群的视角切面开启一场讨论，展开对成都独特的文化特质、交织的文化生态以及城市文明未来图景的更多想象。希望以本次展览为契机，邀请更多城市创造者、社群伙伴与社会公众，从呈现感知的展厅出发，进入真实存在的城市，以行动和实践重构观看城市文化的路径，为形成新的城市经验和新的城市认知作一番观照与努力。
总策展人：孙莉
“思念”往往是人们心中最热切，但又最为隐秘的情绪，无论是对家中陪伴成长亲人的思念，还是对许久未见友人的思念，还是对相隔两地情有所属之人的思念……抑或是如同艺术家般对于创作灵感的思念，在心有所系的时刻，我们难免会有着表达强烈思念的冲动。
2023年12月10日至2024年3月10日，人气艺术家张占占个展“我好想你”在成都A4X艺术中心展出。
此次展览较为完整地呈现了艺术家2023年的作品，从大型雕塑作品、架上绘画、纸本绘画、视频作品到户外公共艺术装置，共有60余件全新作品，包括以全新编织感材质打造的6米高超大型雕塑、与蓝精灵的联名画作、A4X艺术中心特别作品等。同时展览还以艺术家年少时的郊游回忆作为灵感，打造一个全新的沉浸式空间。
整个展览体验都与以往大为不同，有别于过去艺术家知名作品PUPU熊和YOYO兔的可爱、治愈，这次张占占给大家带来了更多他儿时内心的记忆点，更能直击人们最柔软和敏感的内心深处。
iSTART——无限创造之家，生命涌现之地
持续了9届的iSTART儿童艺术节，开始生长得越来越缓慢。从某种意义上看，是我们试图减缓“童年消逝”的速度，拉长我们对儿童细微、具体的关照。同时，儿童及其社群也能在不断的对话共创中，从更广域和包容的社会空间寻找适宜的成长生态去自由成长，从而真正实现多元、全人的发展，而非“灵光的闪现”。成长中的iSTART也早已超出了艺术、教育或儿童问题的单一范畴，成为了一个从发现儿童、驱动创造、连接社会的共生、共建的行动网络。
10年间，我们不断追问：如何能更好地保护儿童的好奇心，不被现有相对封闭与单向的教育系统压迫所消磨？如何鼓励他们成为自信、独立而富有创见的人？如何触发他们从更多维度去思考与创造，参与更持续的社会行动？如何帮助他们看见更大的世界，接纳他者，去迎接并参与营建更美好的世界？
疫情三年，我们带着问题与孩子们共同出发，广义而正向的“游戏创造”成为了我们彼此认为最好的选择。因为它更能生发快乐和平等的对话，拥有无限衍生的可能，并蕴含着激发人类最原始的好奇心、学习力与参与度的巨大潜能。而“游戏的人”则是富有自由、创造力与连接性的更具生命力的状态。
从2020年第六届iSTART儿童艺术节“do it”项目开始，A4美术馆团队以儿童视角为核心，共创为基础，以提供“创造性经验”的游戏指令的方式打破过去iSTART单纯以策展人、艺术家引导或儿童教育项目探究为导向的生成方式。之后第七届iSTART“1001游戏学校”、第八届“不存在游戏博物馆”，以及本届“无限游戏家族”不断迭代方法，拓展社群，陆续与超过8000名儿童、3000名共创者创造了500余个各式各样的创造性游戏。即使是在疫情最严重的时期，iSTART游戏与指令项目也用线上的方式将人与人通过创造性问题与互动作为连接涌现了数以百计的共创作品与项目。
随着iSTART项目参与人群的扩大，今年有来自中国34个城市、乡村的孩子、家庭、学校、公共机构以及社区透过美术馆的纽带构建了属于自己的“大家庭”。“小策展人”与“小编辑部”透过他们的社会探索、游戏创设与刊物编辑拓展了我们对于儿童社会性游戏的新认知；“小馆长们”通过与建筑师的合作重塑我们对美术馆功能与空间的理解。
本届iSTART“无限游戏家族”的现场中，iSTART共创团队与小策展人们一起将数千孩子们与共创者们的艺术创作与游戏汇聚成一个整体——一个关于探索自我与共创对话的挑战游戏。每一位观众进入展览/游戏入口，都将获得一次游戏身份的唤醒机会：选择自己的角色，透过游戏参与，深度体验每一个项目。在一楼你可以探寻不同孩子与艺术家梦想中的“家族游戏”；体验“Gaga影像放映计划——危机时刻”的奇妙冒险；融入“家庭美术馆计划”的创想社区，将家庭关系重塑作为儿童、家长共创的起点，扩延了我们理解家与美术馆的维度；参与“弄堂侠”与“熊猫侠”的历险游戏……
进入二楼展厅，你将可能遇见来自家庭、学校、乡村以及自然世界中孩子们创设的艺术与游戏项目。“咔哒魔法时刻——家庭影像游戏计划”邀请了来自城市和乡村甚至更边缘群体的孩子们，通过他们的第三只眼，我们重新理解了儿童看待生活的特别视角；“T+乡村老师美育素养发展计划”将策展思维、游戏思维与在地化融合教育结合，赋能乡村老师与儿童拓展美育视角，结合在地资源共创属于他们的共学生态；“iA 请回答——五感连接世界”项目通过孩子们数以千计的涂鸦、诗歌、声音、身体表达，吸引了无数艺术家、写作者、教育者、学者与之进行“超语言”的多元对话，成为彼此心灵的同频者，观众们将通过跨越五感的互动游戏获得打开五感对话世界的能力。
最终在三楼展厅，“青少年自救”单元聚焦当下儿童心理症候，通过青少年的独立视角，透过他们的心路历程，反思与积极行动，唤醒更多人对儿童心理问题的关注、理解与支持……观众们也由此进入游戏的终极挑战——直面自己的内心，感受曾在困境中的孩子们如何通过对话与艺术的方式治愈心灵。
从iSTART关于创造游戏与社群共创的实践，我们看到了艺术与游戏更具社会连接、心灵抚慰、自我实现、关系融合等方面的正向价值。它也构成了一种微小的、可被触及与迁移的现实。正如“iSTART”一开始所期待的那样——从每一个小小的念头（idea），小小的我（i）开始……期待大家与我们一起从玩家成为创造家，共同经历一段满怀童心、充满奇遇的探索之旅。
——李杰
A4美术馆经历了十五年的成长历程，与许多第一代民营艺术机构的发展路径相似，都是在艺术生态和建制非常有限的土壤中一点点探索、实验与成熟的。A4也经历了从艺术中心到美术馆的蜕变。它从一个关注在地、融入国际、不断开放视野的平台，逐步走进公众，发展公共教育，融入社区，连接更广泛的创造者社群；从关注何为艺术、何为当代，转型到反思艺术何为，成为探索艺术连接人与人的新美术馆实践者。
在A4十五周年之际，我们回顾过去的每一次转折点与选择，一方面希望折射出这个时代一家地处西南的民营非营利艺术机构发展的独特视角与历史切面。另一方面，也希望为社会提供一种新的思考路径——当城市发展与美术馆建设成为一股潮流的时候，我们如何在考虑其行业及规模发展的同时，反思自身的社会角色与生态位置；如何落位在真实的土壤，关注到具体的人，突破艺术的边界，鼓励更多元的人群参与创造与表达，融入到更复杂的社会语境与日常现场之中，共生共建一个可持续发展的、集合更广义的艺术探究、跨领域实践、社会化学习与公众共创的“开源社区”。
期待A4的点滴经验，能鼓励更多的文化、艺术从业者打开自身壁垒，参与到更多激发创造性与思想对话的行动中去。
灵韵之光
南條史生
我第一次见到大卷伸嗣在黑暗中的肥皂泡作品，是在千叶县市原市的“中房总国际艺术祭 ICHIHARA ART×MIX”这个地区艺术祭（注：该艺术祭现已更名为“房总里山艺术祭 ICHIHARA ART×MIX”）。市原市位于东京近郊，这个小城至今还能看到田园农地。我花了一整天时间逛遍了设置于林中、湖上、废弃的学校和老房子（注：指日本传统民居）中的作品后，近晚，听说展示大卷作品的老房子可能还没关门，遂造访。我在房子里转了一会儿，最后来到中间两层楼高的挑高空间。当时灯光十分昏暗，周围是形成房屋骨架的老木柱木梁，很是醒目。
从远在空间中央上方的天花板处，竟有一颗肥皂泡慢慢掉落下来。这颗肥皂泡落到地上，瞬间“啪”的一声迸裂消失，同时应声吐出烟雾，轻轻飘散在空中。当时现场只有五六位观众。那些观众跟我一同屏息静待下一颗肥皂泡落下，凝神盯着那黑暗的空间。还有其他能让人如此紧张、屏息、持续凝神观赏的艺术作品吗？过去我也在许多不同地方看过大卷的作品，但都不曾体验过此时的感动。
在这里，肥皂泡作为一种物质的虚无飘渺，化为烟雾留下的短暂白色残影，以及晦暗灯光和黑暗的对比层层交织，仿佛对应着我们人生的梦想与失落、希望与绝望。这件作品是对历代住在这栋老屋后现已离去的孩子们、母亲们、老人们……许许多多家族的致敬。同时，它似乎也是因为展示在一栋没入夕阳余晖的古旧木造房屋中，才别具意义。艺术祭往往是由多数平庸作品和少数杰出作品所构成。正因如此，能在其中邂逅少数精彩作品，更成为珍贵的体验。
在此次展览中，观众首先看到的是一楼的《漂浮》（Flotage）系列以及《临界之气：核》（Liminal air core），令人联想到发自人类内在自然、自己的“存在”以及伴随的暗影。观众被包覆在作品延展出的世界中，为单色起伏的波形所吞噬。
进入地下一楼，眼前是《重力与恩宠》（Gravity and Grace）和《回响：无限》（Echoes Infinity）。一件作品是用光和影填满空间，另一件是用丰富色彩填满地面。某种意义上，这两件作品可说处于相反的两极，是生与死的隐喻，也是大卷刻意为之的对比。一边明亮正向，另一边则拥抱阴影、通往黑暗。在这个空间的角落散见其他雕塑、平面的壶形剪影等作品，描绘出消失与存在的对比。
二楼的作品是在轻柔黑布波动漂浮的全黑空间中，打上些许微光使其突显的《临界之气：时空》（Liminal Air Space-Time）。这个楼层的主题是“自己”与“他人”，以及在两者之间充当中介与连结的所谓“边界”的存在。
大卷的作品总是纤细易碎。许多作品的本质部分永远在变化，或者不可触碰。面对摇摆在眼前不确定又无法验证的存在，我们不得不问，何谓现实？我们身处的现实正是创造、破坏、重生的重复，是一种循环世界观和时间的概念、某种生态系统。大卷用极其简约的表现手法整合了此种现实，并象征性地呈现了它，让身处其中的我们借此思考存在的意义。
展览始于明亮的作品，渐渐趋向阴暗，最后在黑暗里告终。有句话说“白天不懂夜的黑”。黑暗中的《临界之气》犹如一种不可思议的生命，持续飘动。
大卷伸嗣透过展览这部弘大的故事，带给我们深入的洞察及全新邂逅，由此强化了生存的意义，孕生出面对明天的力量。因为艺术，就是力量。
文：康书雅博士
感知地理学研究从属于一个非常广泛的新兴领域，即“创意地理”。该理论认为艺术作品明确表现了人类空间地域性的各个方面，其并非仅仅是呈现一个与空间地域有关的特征，而是通常有多个这样的维度。本次展览的一个重要创新在于以地理学方法来研究中国当代艺术发展中具有广泛影响力的三位艺术家。基于此，我们邀请了朱成、何工，以及戴光郁三位在各自领域卓有建树的艺术家，他们都在中国’85新潮之前出生在川渝地区。选择三位前辈艺术家对于回望历史是必要的，同时我们也让这三位艺术家邀请了七位通过艺术创作来进行对话的年轻艺术家。这七位新生代艺术家分别为：胡佳艺、蒲英玮、童文敏、王梓凡、王彦鑫、王峥以及朱明。
本次展览的另一个重要创新是以地理学的方法来探究文化认同和文化散居等重要议题。为了探讨这十位艺术家与本地艺术生态的关系，我们将着眼于本次展览作品的三个基本地理维度：自然地理、文化地理，以及感知地理。这三个维度并不是相互独立的，也确实很难作为我们现象世界和内心世界的孤立元素来讨论。然而，有些作品可以更容易地从物质（自然地理）、人文（文化地理）或者情感（感知地理）中的某一角度进行讨论，我们希望这种方式可以帮助观众与本次展览中的艺术品和诗歌建立更紧密的关系。
自然地理
在本次展览的文献区域，十位艺术家将在一幅大型地图上标注出曾生活、学习、工作、创作和参加展览或艺术驻留的地标，并邀请观众也将自己曾历经过的地点标注在地图上，进行互动。艺术家的地域流动影响着他们的情绪、情感、感觉、知觉，以及认知，这些因素最后一起构成了艺术家的感知结构。艺术家所处的社会背景、生活环境、以及他们曾阅读或研究过的书籍，都会构成艺术家的感知结构，而这个感知结构又反过来影响了一个艺术家创作实践中的多个元素。因此，艺术家曾居住或经过的每一个地方都会呈现出新的社会习性和社会背景，同时也提供了一个在艺术家创作成果中所表现出来的文化轨迹。
文化地理
接下来，我们将着眼于本次展览的第二个地理维度，即文化地理，“文化地理”也被称为“人文地理”。我们所关注的第一地理维度——自然地理——只涉及到纯粹的空间性，而这第二地理维度即文化地理，不仅关注共时性的空间研究，同时也关注历时性，即文化是随时间流动不断发展演变的。自然地理和文化地理的一个重要相似之处在于，它们都是以物质为基础的认知领域，也就是说这些领域的知识客观存在于物质世界之中。自然地理学研究个体和群体活动的物质场所和空间，而文化地理学研究的则是在个体与群体的互动中所产生的语言、习俗、话语、知识、经济、政府和教育等现象。文化只能基于时间变迁或者说通过比较两个互动时刻才能得以研究，因而从根本上说文化是具有历史性的。鉴于此，我们从历史维度研究展览中视为艺术家的作品。
感知地理
本次展览的第三个维度是关于《感知地理》中“情感地理”概念的阐释。前面两个维度分别阐明了空间与时间问题，第三个维度将挖掘内部，深入研究艺术品和我们自身。这些艺术品呈现了空间、时间与情感的交集。情感与社会、文化及时代相互交融，而艺术品又与观者的情感相互交融。由此可见，艺术与文学是表达朦胧而又难以琢磨的情感的绝佳方式。
情感和情绪之间的区别
情感涉及理性、情绪，以及所有肉体的感觉。它包括了我们进入一个新空间时的感觉，这种感觉由我们所有知觉构成，如墙壁的颜色、天花板的高度、地板的材质、空气的温度、音乐的声音或施工的噪音，以及空间里人的存在与否。感觉还包括我们对于一个似曾相似的空间抑或是截然不同空间的认知和记忆。在长假回到家乡时，我们的身体会记住每次抵达和返回时的感觉，这些时刻拼接为我们对家乡的情感体验，存在于我们的心灵、思想和身体里，形成我们全部的感知。
情绪是在心理学中被定义的各种心理状态，包括快乐、悲伤、喜悦、失望、爱、愤怒、自信和沮丧等。情绪是情感的简化，是处理我们庞大情感库的捷径。从早上醒来到晚上进入梦境，情感始终不知不觉地影响着我们的日常生活。情绪帮助我们命名和处理了这些复杂的情感。
感知地理中的生态探讨
我们将通过材料、媒介与方法论的视角来审视《感知地理》中的这些情感，情绪、认知、感觉、以及感知，进而依靠这些具体的、可测量的和可推论的元素，来究和描述展览中的作品。结构主义、形式主义、体裁和模式是打破开放范式的工具，为我们提供了新的视角来看待外部和内心世界。然而，这些形式性的分析绝对不能代替理论性的梳理和批判性的社会实践。形式性分析必须要扩展艺术作品和诗歌中对于自然地理、文化地理，以及感知地理的表现。诗歌和艺术活跃在我们心里，然后在我们的心里面总存在着一种本质性的生态。”明心见性”是指，当我们心里没有被干扰，自己感觉宁静时，我们心里面的本质性生态系统才会更健康。干扰和浮躁这两状态常常发生在我们不太了解世界的整体性或生态性的时候。从自然地理、文化地理以及感知地理的角度去发掘艺术与我们、社会、世界以及宇宙的关系，即可让我们对世界的整体性或者说生态性有更好的理解。
千年神话与当代生活的并置，古典式优雅与卡通式涂鸦的对话，传统绘画与智能算法影像的融合，这便是属于艺术家简明的独特艺术图景。今天，当个体被卷入数字信息的无尽漩涡之中，简明试图通过图像打破自身/他人、现在/过去、个人/社会的界限，重新打开对话的可能；无论是古希腊和《圣经》神话，还是德国童话和亚洲民间故事，抑或是对西非、火地岛、欧洲异教徒传统服饰的民族志研究, 来自不同特定文化背景的元素在艺术家笔下相互融合，被塑造成一幅幅普世共享的历史景观。简明也暗示了一个由人物、环境和情节组合而成的艺术-历史生产的过程。通过在日常细微时刻和古老神话的宏伟图景之间不断取舍，艺术家得以唤醒一种集体性和全球性的潜意识，一种超越自我的存在方式，并向我们展现了其艺术创作中的历史性和跨文化性。
简明的艺术鼓励观众从不同角度自主观看和解读。游走在欧洲历史画和中国传统卷轴之间的构图技法赋予了艺术家图像中特殊的“透视焦点”，进而增强了这一民主阅读的可能性。通过不断编辑、擦除和重绘来平衡不同元素，简明制造了一股能量旋风，同时保留了控制和遗忘的双重力量，将我们带入一条螺旋式的道路。
坐落在3层展厅内的一系列绘画、雕塑、动画、速写本、手稿、色彩研究便是这条旋转之路两侧的风景。展览不仅还原了艺术家二十余载的艺术历程，剖析了其独特的风格技法和画面叙事。更重要的是，当我们沿着楼梯走入艺术家创造的飘渺之邦，同样得以窥见我们自身。正如简明笔下那个坠落的孩童形象，似乎象征着处于某种未知之下的无力的个体，但正是借由这一形象，重新激活了我们对于对话和拥抱的渴望，在这无尽的旋转中，抓紧彼此的手。
——岳鸿飞
这里适合引出我们的工作背景以及我们在持续面对一些问题，艺术性与社会性的平衡，艺术与地方关系，沟通与策划机制的建立，艺术转化与回馈……这些都无法脱离现场（涉及所在地与工作现场），以及与之相连的各种地理、历史背景以及事件。我们开展了许多工作，对于其中海量信息的收集与总结，它们或许能成为由此展开的艺术实践与讨论的基石。大量的实践，包含儿童教育项目的推动，此作为与公众关联最为紧密的内容之一，经历了十年多的发展；与此同时，引进海内外艺术家的在地工作，也成为艺术试图更紧密接近地方的策略，其中不仅包含艺术个体的实践，也从另一方面表明了艺术机构在地性目标与实践的铺设，这样的工作需要时间的积累，并在此基础上生发出其他可能。所有工作都成为“参与”这一重要特征的塑造过程，不同于理论工作，艺术项目的在地化实践，可以提供大量现实案例，各种细节以及艺术工作方法。
“不可思议的行动”正是指向了我们在可用空间中的企图（这里包含了美术馆、社区空间、住宅楼、家庭空间等多种环境），在长久的实践中，来自个体与群体的行动，它不仅调动艺术家、策展人、各类合作者，还有观众以及更广泛的群体。它可能来自策划前端，也可能持续制造并不断产生于过程之中，直至结束。相较于艺术协作、参与艺术的历史以及世界范围内的种种实验，在其几乎已经是全球现象的情况下，新的阶段对于艺术以及社会的关系，其行动的内容与方式依旧保有持续讨论的价值，这一目标使得这个展览回到我们熟悉的环境（社区/城市），由艺术家与参与者共同开启的行动，并在过程中不断回应我们的提问。这个展览呈现了艺术家的想象与野心，无论将“参与”安排在作品的哪个环节，它们最终被集合于此，共同展现出艺术的庞大生命力与能动性，以及“相对于其他价值宇集的横截性的关键地位”。这个展览同样呈现了行动的更多维度，不仅仅限制于地理、时间、意义之上的部分，它还包含了若干行动的结果，正在发生的过程，以及作为媒介的画面、声音、故事、物件、行为……它们作为连接艺术家、居民、观众的核心也将触发意义的不断生成与变化。
——蔡丽媛
2022年第八届iSTART儿童艺术节希望以儿童视角出发，与孩子们以及他们的支持者共建一座“不存在游戏博物馆”。这是一座临时的、充满“奇迹”的“博物馆”。当你置身其中时，仿佛在体验一个看起来像展览的庞大游戏。我们试图借由它，融入孩子与艺术家、设计师们共创的上百个游戏以及他们背后的成长故事，探讨“艺术·游戏·创造”之间的关系与融合的可能性；我们希望每一个观众可以深度互动与参与，透过儿童的视角与智慧穿越历史、文明以及对生活的想象，看见孩子们被遮蔽的创造力，体悟游戏的正向价值，感受彼此共创的快乐。
人类天生是“游戏之人”，无论在远古的洞穴、广阔的旷野、古代的院落还是今天的网络，无论是幼年的孩童还是成年的长者，游戏都贯穿始终。我们也可将艺术的创造、学习的过程、社会的运转，甚至人的生命历程都视作游戏。游戏既可以是具体的，也可以是精神层面上的、无为而为的。在这个意义上，艺术和游戏有了更为本质的联系。“不存在游戏博物馆”希望鼓励大家参与、生成的正是这样多元的创造性游戏。
在这里游戏也是一个“引子”，它是最为自由、友好、开放以及交互性的媒介。在游戏的世界里，儿童可以与成人更为平等地互动。在孩子们创造的游戏中，我们甚至常常自愧不如。可以说，几乎所有儿童都喜欢游戏，但现实中他们往往只能成为成人生产游戏的消费者。我们大大低估了儿童参与创造游戏的价值，当他们成为了游戏的“大脑”，在“做”中学习与玩耍或将产生超乎我们想象的力量。而这样的童年时光应该被延长，而不是被陈旧单一的学习方式所吞没。
有限的游戏如同我们固化的教育观念，需要建立规则、鼓励竞争；而无限的游戏更接近艺术创造的状态，它需要不断地突破规则与边界，并结合自身与社群自由连接与生长。艺术与游戏的结合将为包括儿童在内的更多人提供一种重新审视我们自己与世界的新维度。而美术馆连接学校、社区与家庭、城市与乡村、成人与儿童的持续行动，也在为儿童提供更广阔的社会化学习土壤，推动社会共育生态的建构。
我们特别感谢来自城市与乡村的1800多名儿童、200多位共创艺术家、30多个省份的学校、机构与社区家庭的参与，让本届iSTART更加开放多元。我们不仅延续了“传球”艺术家单元和丰富的馆校合作孵化的项目，还在“小策展人”项目的基础上分为了实验组与行动组，推动孩子们的想象实践；小编辑部除了“发行”自己的第二本刊物，还在整个展览的基础上设计了中央服务台，邀请NPC（非玩家角色）来为所有玩家服务；“嘎嘎国”项目再次回归，今年他们带来了“嘎类学家”眼中“嘎嘎国”的历史与风土人情……
今年我们还与全国乡村儿童美育公益行动网络等公益平台合作推出了长期支持乡村老师发展的“T+计划”，通过乡村老师与儿童的共创游戏，从有意义的“玩耍”中看到乡村儿童认知自然、表达情感、共同创造的巨大潜能；而与Lens for Kids合作发起、由上千位儿童与成人创作者参与的“悄悄画”项目，则让我们以儿童的涂鸦为师，让成人学习阅读儿童的图像进入他们的世界，从而找回孩童本真的创造力；与北京师范大学刘梦霏博士团队合作的“游戏的人大冒险”，该项目呈现游戏自然、游戏历史，并以游戏神树与蘑菇人的故事将历史与当下的游戏进行串联，邀请所有“玩家”通过交换自己的游戏爱好得到启示——认知自己的游戏人格；与杭州师范大学的胡俊教授合作的“盲人儿童艺术创作项目”让我们通过身体的体验，看见“看不见”，进入盲人孩子们丰富多彩的绘画世界；与邓大非老师以及数十家机构合作的“家庭美术馆计划”扩延了家庭与美术馆的双向含义，让我们从日常中重新发现美与对话的价值……
我们很高兴看到更多支持儿童发展的朋友们与iSTART一同不断突破彼此的边界融合为一片肥沃的土壤。希望更多人加入到为儿童赋能、用艺术激活生命的历程中。期待大家开启“不存在游戏博物馆”的心灵旅程，希望你们在快乐的玩耍中发现更多、聆听更多、创造更多，被一个个鲜活的生命所点亮。
——李杰
人工智能的兑现：卑弃 & 解脱
当回答“机器能思考吗？”这个问题时，英国数学家、人工智能鼻祖艾伦·图灵在其1950年的论文《计算机械与智能》中提出了其广为所知的“模仿游戏”（即图灵测试）一说作为对自己问题的反驳，他写道：“我认为，最初的问题——‘机器能思考吗？’——并没有意义且不值得讨论。”相反，图灵认为“在50年之内，我们有可能为容量多达十亿信息位的计算机编写程序，使其能够很好地进行模仿游戏，以至于一个普通的测试者在5分钟的测试中所做出的身份识别正确率不会超过70%。”之后，美国哲学家丹尼尔·丹内特在其文章《机器能否思考》中就图灵所言推断说，“图灵并没有得出这样的结论，即思考就必须像人一样去思考……男人和女人，以及计算机，都可能有着不同的思考方式。但他肯定这样想过：如果(one)能够以自己特有的风格进行思考，且足以模仿一个有思想的男人或女人，那么(one)他/她/它肯定真的很会思考。”
艺术史学家哈尔·福斯特将1970年代以来的艺术总结为对“真实的回归”之疾呼。他曾说：真实，是被识别为创伤与卑贱形式的真实身体与社会场所。福斯特认为，“观念的转变——从作为再现效果的现实到作为创伤的现实——可能是当代艺术中至关重要的。”如果说当代艺术不可避免地是被人工智能的无所不及所侵蚀的当代经验的一部分，那么新的落魄之地可能正是被资本所裹挟并被地缘政治所左右，强加给人工智能的工具化所控制与支配之所在。然而，悲困之地也正是抵抗与创造的场所。对人工智能拟人化的过度欲求不仅成为人工智能本身的负担，也是亟待被释放的痛苦——这种双重叙述构成了展览的第一部分，将在一号展厅呈现。
二号展厅作为第一部分“人工智能的兑现：卑弃”之延续，强调了人工智能的救赎，以另一种叙事透析了图灵测试及其含义。想象了一个从以人类尺度所预设的智能中解放出来人工智能，并将机器智能视为在另一种量级上，有着不同于人类主体性的、具有能动力的存在。展览将由此展现艺术家是如何想象以这样的人工智能来探索一个拥有宇宙政治意识的生态环境，以及一个处于共同体中的、共生的后人类前景。
——张尕
白昼夜行，不醉不归
冯立的朋友圈总是充满着惊喜，甚至比他的作品还要有趣：堵在门口的猪，喜欢躺平的肥猫，堆满各种怪异藏品的家，说走就走的旅行，穿越时空的照片对话，每日惊奇快照分享……也许冯立的生活状态远比贴在他身上的标签更能让我们走进他。当冯立将上千张照片小样平铺在桌面上与我们分享其中的故事时，说着说着他便感叹起每张照片的奇遇：“我不知道怎么拍的，他就在我家楼下出现了，接着我就按下了快门……”。与那些在闪光灯下或是木讷或是惊艳的人和景相比，冯立眼中的光芒更甚。他是真喜欢拍照，如果可以不做展览，不编辑图册，不用工作的话，拍照真是他最大的生活动力。当他非常笃定地和我说这些时，我感觉到一种艺术家久违的单纯和自由。
冯立的奇遇从2005年成都荷塘月色的灯会开始：那些巨大的由钢丝编织、丝布包裹着的人物、花卉、动物、假山竖立在荷塘边的巨大空地，伴随着冬日的阴沉浓雾缓缓亮起彩灯，甚至机械地运动起来……那些在灰白迷雾中闪烁的彩灯击中了冯立的神经，他第一次感觉到了一种醍醐灌顶的荒诞感—— “黑夜被莫名的光芒照亮，分不清白昼。” 黑夜里一棵沉睡的巨大圣诞树屹立在布满颗粒的黑白世界中，发出了第一缕耀眼的白光。至此，冯立开始了他的《白夜》系列，那些在他锐利目光下的街头抓拍光怪陆离，模糊了具体的时空，更难让我们对这些人、行为与空间以简单的美丑将其划清。在他的眼中，图像潜藏着另一种可能的现实。
冯立的摄影没有特别的主题，可以说，他的图像是一种对于自身生命轨迹的感性编织。他早年学习中医，后来成为了一位专职拍照的公务员，在相对自由的工作环境中，他时而拍摄工作照片，时而切换成“冯立模式”，从早年走在成都街头捕捉下每一个撞进他眼里的神情、姿态、配搭，到近年完成的黄河、敦煌、阿尔勒、柏林系列。顺其自然的捕获与见好就收的敏锐，使得冯立成为一位高产的摄影师。他像极了饥饿的猎人，不设定轨迹，只身闯入都市的丛林，获取他所需，又不背负过多的负累。在他身上，摄影伦理、艺术潮流、系统机制、市场体系形同虚设，每天是否能够有所斩获才是他最为关心的。
冯立无时无刻不拿着相机，无论是在展厅还是饭桌上，一旦什么东西入了他的法眼，八成是跑不掉的。冯立拍照的方式非常直接，他是一个直觉主义者。他更相信他所看到的，因为一旦被构图、意义或者价值侵入他的思绪，也许那一瞬间的感受和奇遇就不存在了。不少人会因为冯立图像中闪光灯的泛滥使用联想到维基（Weegee），从暗藏着当今人精神症候的肖像中看到黛安·阿勃丝（Diane Arbus），但冯立用时间证明了这就是冯立的眼光，而非一种挪移拼接的风格。如何面对时代巨大的荒诞性，又如何在粉饰的现实中撕去伪装，冯立用他的方式乐死不疲地做着一件事，按下快门。他像一个公开自己把戏的魔术师，在线上线下每天上演着街头魔术，引来了无数人的围观，也许他将这也视作另一种荒诞，用荒诞对抗荒诞，用无意义消解无意义。
2020年，冯立在麓湖驻地时与社区居民合作拍摄了《童话》系列，巨大的充气装置，自由穿戴的节庆服装，以及各种怪诞的组合。冯立从一个观看者成为了一位业余导演。这是一次在荒诞中累加荒诞的徒劳尝试，却也开启了冯立新的工作。也许近几年冯立的摄影中多了更多元的尝试与趣味，而少了几分早年《白夜》的力量与冲击。但冯立却觉得这很“自然”，只是不同的人生阶段而已。近年他与更多不同文化、地域的人合作，甚至将自己的怪诞风格延续到时尚摄影，我们的确看到了他身上蕴藏着更大的可能。自由自在，仍是冯立追求的终极状态。
今年，冯立在阿那亚戏剧节一次现场拍摄后，与被拍摄者们夜聊宿醉，被送进医院抢救，劫后余生的他更多了一份释然，“就是想做点好玩的”。冯立和我聊起这次展览的想法，他指着一次在成都环球中心看到的数万平米海洋球时拍的照片，说，我们把展厅铺满它吧！于是，这里不再是展厅，而是回到了《白夜》诞生的那个荒诞的晚上……
Good night，并非是道声晚安、再见，而是迎接冯立新的开始。请大家放下伪装在这里尽情拍照吧！
——李杰
最近过得咋样？
“最近过得咋样？”是街坊之间平常的问候，也是异乡人对故人的思念，又或者是来自社交平台陌生人的搭讪。它虽无关痛痒，却见证了我们一天天日常生活的往复存在。如同《楚门的世界》里，楚门从开篇带着灿烂的微笑对着邻居侧头问好，到回到真实世界前的谢幕。何利平将自己对于生活和艺术的理解注入作品中的小人物身上，他们是具体的也是象征的，看似平淡无奇，却又企图通过创造一些不确定的事物，来唤醒自己，这种关照与抽离正是何利平对现实发问的一种方式。
从近年跨越行为、影像与装置创作的实验中，我看到了何利平身上集合了手艺人、包工头、网络写手、说唱歌手、广告导演、临时演员、童装店老板、土味时尚设计师等不同的身份视角与工作方式。他们时而通过影片中的不同角色演绎自由切换，时而借由不同角色对生活现场的介入与戏仿来自我解嘲。《生活广场》是何利平将自己的行动置身于真实生活空间的尝试。他通过与荆竹生活广场街区店铺的店家合作，完成了一系列商铺广告，这些广告中的需求和创意来自艺术家与店家、居民的协商讨论。看似有些戏耍的广告，最终重新回到了真实店铺之中，融入了现实，又显得有点违和。何利平正是在寻找这种基于生活现实夹缝中的土壤，试图重新激活街头文化中多元的声音。
而在本次A4青年艺术家实验季呈现的新作《安全生产》现场，何利平更是隐去了直接的身体表达，借由被精心的筑造、设计、布景的空间和造物来传达他所理解的“市井之徒”的情绪。这里像是一部讲述小镇青年的低成本文艺电影的片场，物品既似曾相识又有特定的情绪注入进去，经由艺术家或工匠之手改造，使之形态、材质、使用感受发生了微妙的变化。当人们走进这座两层小楼，探寻看似简陋但充满细节的客厅、厨房、卧室与天台，跟随每一处加工后的日常物件去注视、探寻与把玩。参与的过程将再次激活这里人与物的情景，不知不觉融入了何利平编制的关于市井生活的新的对话语境。
何利平试图用这些“空间”“造物”与“演绎”让我们重新理解“物”与“劳作”背后更为复杂的生命经验——那些根植于日常的、平庸的生活现场中被我们忽视的张力与价值。在这里“艺术”还是“非艺术”的界定是失效的。这些来自日常中压在每一个个体身上的负累与托起每一个人生活的尊严，都积攒成为了一个时代的情绪。无论是日以继夜劳作的人，奔走他乡寻找机会的人，还是熬夜守读的人，又或者是闲云野鹤寻找生活意义的人，他们是张楚歌里 “吃完了饭的人民”，何利平意识到自己正是他们中的一员。现实的荒诞并未成为艺术的绝好素材或“加强针”，而是侧面印证了当下艺术想象的平庸与矫饰。在何利平看来，与其向封闭的艺术系统谄媚，不如向生活与未知问好。
——李杰
2021年第七届iSTART儿童艺术节的年度主题为“1001游戏学校”，聚焦游戏之于儿童以及成人关于创造、学习与连接的多元价值。艺术节由数个主题游戏单元、特别项目、论坛等项目组成，由数十位小策展人与单元策划人联合策划，上千位小艺术家与共创者共同实现。区别于往届艺术家展览与儿童展览平行举办的方式，本届iSTART主题展深度融合了艺术家与儿童的共创世界，面向更多儿童与成人开放艺术、游戏、教育共创项目的渠道。A4美术馆希望用更具开放、创意的方式，反思与促进儿童与成人、家庭与学校，以及更广泛的公众展开关于游戏创造的创想与行动。
黑暗之下，生命之上
越是走进周褐褐的世界，就越是感觉她所关注与创造的都与生命相关。
周褐褐将自己的工作室形容为一个“生物实验室”。当我初次进入，第一感觉像是进入了·自然博物馆里未整理的库房，只不过里面没有复杂的分类柜或考古研究室。但在我与褐褐深入交流后便发现，她的工作室是一处经她精心筛选后，汇集了音乐、艺术、服装、文学、生物、地质、历史等领域的融合之地。所有具体的、或抽象的元素都被注入到她的生命经验之中，无论是她心仪的服装剪裁与材料研究、热爱的金属音乐与文化、还是细心圈养的各种动植物……她的空间与收藏像是个不断在寻找、或者塑造，各种被我们忽视的神秘力量的有机体。我越来越发现，一个艺术家不应该被简单定义。她的生活、空间、爱好、情感，甚至是对待后代、宠物，甚至是植物的态度都将打开我们对她全新的认知。
2019年，我们开始热烈地讨论如何通过一次将展厅构建为“实验室”的行动，来重新开启一些未知的实践。突如其来的疫情打乱了所有的计划，但正好在这段时间里，周褐褐将更多的精力投入到了自省、阅读、观察、实验以及陪伴当中。她对于生命的理解也更为微妙与笃定。因此，在2021年A4美术馆青年艺术家实验季重启之际，我们很高兴地与周褐褐合作，将实验精神与对于生命暗藏的活力与锋芒结合起来，呈现在疫情之后艺术家对于自然、生命以及人性新的理解与诠释。
在本次实验季中，周褐褐试图通过8件作品构建一个沉寂而神秘的“异星实验室”——一个仿佛是留给未来人类认知自身的空间场域：内化的“骨骼”、凝固的“矩阵”、昆虫的“图腾”、反射的“粗层凸”等一系列暗藏密码又仪式化的空间组成的一个包含装置、雕塑、服装、音乐、文献以及材料实验的“它处”。艺术家试图在对身体性的探索以及对自身生命经验有质地的表达之外，展现对自然、生态网络、亚文化等更为宽广的多元生态的关注与研究……我们期待观众能够打开自己的六种感官（触觉、视觉、嗅觉、听觉、味觉、直觉）来进入周褐褐的世界，多角度地感受艺术家在孤独探索与开放的实践中不断被探究与拆解的母题——生命的密码。
对于大多数人而言，受限于自身有限的视野与经验，我们对于多元世界的认知通路常常被遮蔽。但在土壤之下、皮肤之下、隔绝之下、深渊之下、精神之下乃至黑暗之下等更为广阔却隐秘的领域里，存在着巨大的生机与能量。周褐褐的艺术动力与生命力便来自于此。她说“作为生命，我们无所畏惧”。正如只有在未知中持续探寻，人类才能正视自身的无知。也只有在试图抵达未知的小径上缓慢地徒步，我们才能真切地感受到生命之上更为奇妙的创造力。
——李杰
爱与希望
随着四月的来临，春色加速了温暖的到来。具有“色彩魔术师”美誉的现代主义大师马克·夏加尔的同名展览在A4美术馆举办有着特别意义。
“马克·夏加尔：爱与希望”在A4美术馆的特别策划下，以夏加尔的艺术照亮和温暖疫情下的世界。这次展览是夏加尔在西南的首次大型个展，共有155件作品。包含了夏加尔一系列非常具有代表性及价值的作品，从他早期的绘画探索、成熟时期的油画、插画，到后来的传世版画杰作。通过我们对夏加尔一生作品的系统梳理，人们可以更立体地看待艺术、和平与信念的意义，以及更深刻地领悟爱和希望的重要。对夏加尔来说，“爱”和“希望”正是他两个永恒的主题。我们希望借此次展览，让更多人能感受夏加尔绘画中的温暖与力量。
夏加尔生于19世纪末，不管是童年在俄国，还是后来的法国生活期间，他一生经历了持续的革命和战争的动荡。在夏加尔的一生中，他被迫生活在几个不同的国家，包括法国和美国。最初由于俄国革命和第一次世界大战的风暴，他不得不离开家乡维捷布斯克。1911年，夏加尔前往巴黎，有机会接触到了更多前卫大胆艺术思潮，在很短的时间里，就沐浴过现代艺术的洗礼，与马奈、莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚、凡·高、高更、马蒂斯、毕加索等艺术家的作品进行碰撞，并接受融会了印象派、野兽派和立体派的艺术精髓。后来，在1940年纳粹入侵法国后，他被迫在美国寻求庇护。虽然这是属于那个时代的整体人类的苦难，但颠沛流离的夏加尔依然相信和平与爱等美好的价值观。
马克·夏加尔一直是爱的化身。他一再强调，他的生活和艺术的目的是一个表达爱的渠道。喜欢夏加尔艺术作品的观众之所以能够感受到他作品中明亮而温暖的能量，正是因为爱的力量贯穿了夏加尔的整个生活。
我们真诚地希望向你传递一个和平与爱的信息，就像一朵朵盛开的春花，在疫情依旧笼罩我们的当下温暖我们每一个人。
在西方艺术史上，夏加尔毫无疑问是一位不受特定艺术形式束缚而抒发象征和美学意象的艺术家。他的创作风格包涵着各种各样的主题，从人物、动物和地域，从静物、爱情到梦，但毫无例外都体现他的生活和内心世界。他曾经说过:“对我来说，艺术首先是灵魂的一种状态。”
本次展览将通过夏加尔一生中的155件重要作品，分为七个单元分别展开。在“原乡、故土与远方”中我们将通过夏加尔的早期绘画回到夏加尔的俄罗斯精神故乡以及影响他至深的犹太文化之中；“色彩魔术师”单元中，艺术家通过奇幻的马戏团、飞翔的恋人、神奇的动物为我们展开他心中绚烂的色彩；在“爱”单元中，艺术家用饱和的色彩与炽烈的情感为我们制造了一个充满爱的世界；在“生命的终点是一束花”中，我们将通过一幅幅色彩绚烂而细腻的花卉绘画向我们解开夏加尔的情感世界与他的艺术缪斯；“苦难、悲鸣与信念”单元则从他面对战争苦难的不屈，对于新世界的信仰与祝福而绘制的《圣经》系列版画展开；在“寓言、神话与经典”中我们将完整地展示被誉为“20世纪最伟大的印刷作品”的整套夏加尔《拉·封丹寓言》系列版画，让我们领略夏加尔在油画成就以外的版画魅力；最后，我们将通过“巴黎：激荡、希望、重生之地”将大家带入夏加尔的第二故乡——巴黎，他通过一系列赞赏巴黎的作品让我们能够更近距离地、更立体地、更全面地走进他的生活，艺术与精神世界，也透过夏加尔回溯那个时代的喜怒哀乐，感受现代主义黄金一代跨时代的创造力。
我们真切地希望拥有诗人翅膀的夏加尔通过画布所传达的希望与爱，可以触动所有参观这个展览的观众的心，亦或者至少帮助我们暂时从忙碌的生活中抽身而入或从低糜的疫情阴影中走向阳光。
春暖花开，马克·夏加尔邀请你去他的梦幻花园。
孙莉
策展人，麓湖·A4美术馆馆长
回溯六朝，“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思”，已有谈论山水的画论出现，虽不比后世作为独立审美意义的山水画作。后经隋唐徐徐发展，至宋，山水才真正独立于人物、牛马题材，诚如宋人所言：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”而宋元山水，不论明清，则在山水发展中走向巅峰，其不仅在艺术本体、创作方法论上均有变化。以经济生活为基础，与现实生活相匹配的哲学思潮，遂成为一套完整的视觉表征系统。
对于面对已然不同的风景与心境的现代人而言，观看山水究竟是怎样的体验？你能想象一千年前的风景么？就在此处，在黑与白，还有无数细微变幻的灰度间，可以辨认却又无从辨认的山石与水泊，好像在时间无限延伸的空间中，再现辽旷平远、宁静惆怅。被描绘的过去与现在，好像时间回覆至山水怅枉的黄金时间，历史与逸闻，仪式与传统，正因有了这样的假设，或者是企图而显现力量。被放置的来自西方的铸铜雕塑，“鸟羽纹” 绞胎瓷香盒制造的味觉，无法用语言准确形容，还有不同的时间、器物、人所组合而成的“场景”，共同构成了观看的所在。
这是廖明明近些年工作的部分写照，被称之为“Tangpu”，围绕着他的绘画、收藏以及生活方式展开。廖明明出生于安徽，自幼学习书画，毕业后除了在艺术杂志工作，还研究古书画，涉足考研瓷器、园林、戏曲、茶等文化方面，绘画中常以“山水”访古论今，行走阅读。如同大多数生活于这一时期的中国艺术家，在面对传统艺术媒介与当代艺术语境时所经历的关于语言、方法、背景、材料上的尝试。面对“山水”中的气韵与天地，廖明明有感于传统，但也同样意识到作为现代人所必须的转变，积极寻求对传统视觉内容与展现方式的转换。从某种角度来说，他选择了从自我的生活方式入手，将探古寻源的外在浓缩于空间之中，集合生命经验。有追溯有反思，借由各种器物、作品，以及由他们所引发的故事，形成切入并理解其“山水”的一条路径。对于廖明明来说，从“山水”中来，复归于“山水”之中，是为其内心关照。
“山水”成为“Tangpu”的根源所在，成为廖明明解读传统文化，践行日常生活的一种方式，这并不仅局限于美学上的追求，更多是精神与价值判断上的。这里，我并不将其看作一个简单的画面或是指代的文本，而是一个主体身份思考并行进的过程。这不仅来自于“山水”本身的复杂性与其在当代艺术语境下更为复杂的背景与指涉，更在于廖明明发起“Tangpu”时所表达出的野心，它所寻求的多样性与复杂性，业已超出平面绘画所讨论并关注的内容。这是“Tangpu”作为一个艺术整体所具备的优势与挑战，包括它可能引发的话题，特别在其与美术馆作为公共空间这一属性下的结合也使得其概念的外延得以延展。它要比那些常规的展示作品包含更多的含义与讨论可能，而我们是否能给予其准确的定义，还需要更多的时间。
廖明明的工作是丰富且深入的，在他的作品里，我们可以看到古韵雅意对他的影响，他将其理解为一种“精神的洁癖”，从文化精神方面深入对传统资源进行评价、借用与转换。自如地运用水墨话语展示他的感官世界，表达对生命的关注，对传统现代的判断，对日常生活的理解。如今，廖明明再次出发来到成都，以《二十品》观“风扫清岚画障开”，《不存在》似书“胸次悠然，直与天地万物，上下同流”之感，而“慢着火，少着水，火候足时他自美”的“东坡肉”又将做于席间。真的是，有感、有悟、有滋、有味，是为“Tangpu”入蜀。
顾雄——河流
倪昆
我坐在石头上
望着水的另一边
想回家
我仿佛看见了
它，却没法触摸到
—— 顾雄，我坐在石头上/2020
展览“顾雄——河流”以平行的结构并置着两组观看：作为艺术家生命个体的“顾雄”，以及更广泛生命符号里的“河流”。艺术家四十多年中跨越了不同文化现场的创作，赋予了这场观看以广阔度，诗歌、文本、装置、摄影、绘画、录像等多重媒介的交错运用，则让这场关乎生存和境遇的艺术家全景图像变得立体和丰满，或者说，它呈现出强烈的媒介和场域质感。
本次展出的内容集中来自1990年艺术家移居海外之后，作品涉及“移民和身份”，“全球化进程中的个人位置”等话题。陌生文化语境下的境遇、疏离成为日常，而有关新的文化身份的主动建构，则是艺术家命定的工作对象。“所有的文化都是复合物”，在1995年的作品《篝火》中顾雄谈到“不同文化的冲突在我的作品中，是一种持续的进化和演变……改变了我整个的人生和艺术”。
顾雄有关“文化身份”的反思，在“复合物”“不同文化的冲突”的强调中获得了确认，生活、情感、艺术被提升至关键维度，在新语境里表达新文化（而非同化），即是“身份和建构”的行动，也是有关融入的例证。红色空间里的三文鱼，被压扁的餐具和可乐罐，历史情景里华人劳工的孤岛墓地，生活日常中艺术家不同时期的家庭图像，当然，还有伴随着生命迁徙的细语呢喃——那些记载着艺术家不同心境心情的诗。也因此，以艺术家重要的艺术符号“河流”为意向的本次展览亦可被视为是一出喋喋不休的生命剧场，诗句为独白，“河流”为意向，剧场是有关凝视的引导，时间、生命、艺术早已互为循环，洄游的三文鱼群，默默游动，坦坦荡荡，在这场有关生命的剧场里，没有表演，只留倔强。
2020年12月3日，重庆
元点与重影
李杰
杨冕的CMYK系列绘画的“元点”始于2009年。CMYK是广泛应用于现代图书、报刊、传播品的色彩系统，四个字母代表四色即青（Cyan）、洋红（Magenta）、黄（Yellow）、黑（blacK）。艺术家将四色作为其色彩分类的基本法，并借助电脑进行图像解构与色彩分层，过程中运用广告制版分层的套色原理实施主观绘制。不同于机器的快速制图术，艺术家通过主观分析和单点个体绘制来强调进入图片生产机制讨论的重要性。杨冕在工作室像苦行僧一般将一幅幅名画解构为数万个四色元点。本次展览展出的画作共计260万个点，耗费了艺术家五年时间。艺术家通过个体的自由选择，将一个一个色点依次排列于画布之中，完成对于“图像的图像”再诠释。
当我们远观CMYK作品时，并不粘连的色点通过视网膜的错觉形成了融合，构成不同的色域与图形。这延续了修拉（Georges Seurat）等艺术家关于色彩与视网膜错觉的实验探索，但不同于新印象派的艺术家，杨冕的图像分解并非为图像的审美或纯粹的绘画实验服务。当我们走进它们，将体验到类似于我们将照片无限放大后获得的抽象像素色块。但密集的点与点之间又是真实的空白，它们将图像带离我们的经验，回归图像诞生时的空洞，不禁让我们反问这些经典的图像是否真的在场？
CMYK同时也象征着印刷术与数字图像生产所带来的全球化文化传播，它开启了人们对于审美的多样性以及文化启蒙的可能性。杨冕希望将印刷术与数字图像传播的民主性，加入到绘画与观众的关系当中。他认为这样可以建立起一种更为民主的视觉认知经验的体系，将传统绘画的单一主体性消解，融入到当下更为开放，更具对话性的文化语境当中。
在CMYK系列的早期实验中，杨冕聚焦于中国传统文人画、古代壁画以及西方经典绘画进行单一图像的分解及图示。如果我们把这个阶段的实验看作是杨冕对于图像生成方式的探索，那么2015年至今的CMYK西方艺术史绘画系列则是指向了对图像创造与传播背后文化脉络的思考。在“260万个点和西方艺术史”系列作品中，杨冕在延续其CMYK基本工作方法——抽离、提取、组合以外，还加入了图层透叠的图像拼接方法，使得图像产生了不同视角与维度的观看体验。该系列可以被看作是一次涉及绘画空间与时间探索、融合历史重影与个体经验的合体。
本次展览的13幅画作，涉及了文艺复兴早期、文艺复兴、巴洛克、新古典、浪漫主义、写实主义、印象派、后印象派、表现主义、超现实主义、波普艺术等艺术流派中的45张西方艺术史上的经典作品。以文艺复兴早期的乔托（Giotto di Bondone）作为现代艺术的起点，到波普艺术中具有符号化象征的沃霍尔（Andy Warhol）的作品，这期间是从神像到人像，从人像到精神，从精神再到符号的跨越。我们通过简单的元点串联看到西方艺术史图像演变的脉络，也映射出人类文化趋向人性与个体解放的艺术流变，而同时这也是杨冕这一代中国艺术家，通过图像的传播去学习了解西方艺术史的路径。所以，这些绘画的蓝本既来自公共的历史书写，也来自个体的文化记忆。艺术家希望通过不同于艺术史家的推演，运用主观的图像选择与排列，将原艺术史的脉络重新拼接和重构，使我们看到一个若即若离、难以清晰辨认的艺术史“重影”。不同于很多当代艺术家通过对于艺术史经典图像的挪用、改编或戏耍，杨冕的绘画实验是基于图像的符号、传播以及误读所产生的一种新的文化审视。它也试图让我们警惕：在艺术家不断延续与建构的图像符号系统之下，是否需要建构新的语境与意义？又或者只是一次文化消费与自我消解？
我们将展出作品通过博物馆的陈列方法，按照时间与流派分类陈列于美术馆中，为大家营造一个可感知、对话以及溯源的空间。我们可以从杨冕绘画中的“元点”开始，经由图像历史的“重影”，迈入一个属于个体艺术脉络与文化流变的开放场域。
19世纪末和20世纪初是西方文化艺术发展中产生巨大变革的时代，多个经济、文化、艺术中心在欧洲大陆产生，并成为“现代主义”文化运动的前沿阵地。维也纳作为奥匈帝国的都城，是欧洲精神文化中心之一，与巴黎、慕尼黑、伦敦并列成为现代主义的摇篮。古斯塔夫·克里姆特作为这一时期维也纳艺术中里程碑式人物，他的作品以其独一无二的方式反映出了这一艺术上的转变。他对金箔、装饰性、表现性手法非常偏爱，在很多作品中加入金色，倾向于一部分细致局部与抽象局部的结合，并且主要以女性身体和性为主题。
1897年，古斯塔夫·克里姆特与科洛曼·莫瑟、约瑟夫·霍夫曼等人组成了维也纳分离派。分离派画家反对古典学院派艺术，宣称与其分离，主张创新，追求表现功能的“实用性”和“合理性”。分离派既强调在风格上发扬个性，又尽力探索与现代生活的结合，创造出一种新的样式——运用象征符号。在形式上有着严格的追求，平面化的构图趋势，受东亚影响是这种新艺术风格的基本特征。“每个时代都有各自的艺术。每种艺术都有自由。”（原文：Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit.）是他们的座右铭。虽然它持续的时间不长，几年之后表现主义迅速崛起，成为现代艺术的发展主流。但分离派运动是维也纳的骄傲，是19世纪末、20世纪初欧洲艺术的高潮之一。在分离派运动中所引发的现代思潮与现代艺术的结合对于100年后我们这个时代仍有深刻的指导意义。
克里姆特作为分离派的代表人物，在他的实际推动下，1897年至1905年期间，分离派组织了23场开创性的展览。归功于分离派，人们得以在维也纳欣赏到同时期的欧洲当代艺术，包括塞尚、莫奈、梵高、罗丹、蒙克及霍德勒的作品。同时一批年轻的艺术家也通过这些展览被全世界所认知，这其中就包括奥斯卡·科柯斯卡与埃贡·席勒。
此次展览由成都市人民政府外事办公室、奥地利驻成都总领事馆、四川天府新区成都管理委员会主办，四川天府新区成都管理委员会国际合作和投资服务局承办。展览中我们将有机会欣赏到古斯塔夫·克里姆特于1899—1917创作的共计28幅高精度复制名画，其中包含其最具代表性的作品《吻》《阿黛尔•布洛赫-鲍尔肖像》与《死与生》，我们将近距离了解到克里姆特的创作历程，一同领略其极具表现力与创造力的世界。
2020年iSTART儿童艺术展“行动学校”延续了2019年iSTART“再见学校，你好学校”的学校主题。除了聚焦“以儿童为中心”的艺术教育共创项目之外，更关注在家庭和学校成长的孩子们如何通过更广泛的社会赋能扩大彼此的视野，联合更多资源践行自己的观察、创想与行动。
A4美术馆不仅为儿童的艺术作品提供展示平台，还通过“小策展人”、“小艺术家”、“馆校合作项目”、“特别共创项目”等PBL（项目制学习）项目持续培养青少年群体参与策展与艺术创造。今年孩子们在iSTART平台发起了近百个艺术项目，聚焦“疫情下的青少年全球挑战”、“儿童友好学校”、“互联网成长环境”、“环境保护”、“动物保护”、“家庭教育”等议题。这些鲜活而富有反思的项目让我们看到行动中的儿童所展现的无限可能。
我们也惊喜地看到孩子们与他们的支持者们在共创过程中的巨大成长。无论是从探讨青少年面临的全球挑战的“WOW CROW”；来自社区儿童共创的环保项目“环保变奏曲”；关爱城市中猫狗福利的“爱它·行动学校”行动；通过馆校共创的“快乐学校·游戏学校”；饱含“人生感悟”的“人生小书”；关注幼儿公共空间认知的“疯狂广场计划”；聚焦家庭议题的“问题花园”；反思青少年互联网困扰的“新生代”作品……越来越多的孩子们的创变能量被我们看到。他们的勇气、睿智与努力将成为社会中的一颗种子，通过他们微小的发声、创想与行动改变现实或未来。
“do it”艺术项目源起1993年著名策展人、艺术评论家汉斯·乌利齐·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）和两位艺术家展开的一场对话，主题是如何让展览变得更加灵活和开放。最终他们决定做一场实验性展览，展品不是成形的作品，而是以不同艺术家的想法或念头为出发点展开的“艺术游戏”——邀请给更多人对艺术家的“指令”进行解读和实施。只要还有人在实施这些指令，展览便没有终结。于是便有了这一场20余年不曾间断的、马拉松式的、被载入展览史的重要展览“do it”。
此次“do it”项目将作为在中国的首次亮相，同时也作为iSTART儿童艺术节的当代艺术主题展览，由麓湖·A4美术馆联合独立策展人国际(Independent Curator International)共同推出，汉斯·乌利齐·奥布里斯特策展，呈现了活跃在策展、绘画、雕塑、设计、电影、建筑、影像、舞蹈、行为等领域蜚声国际的26位艺术家指令，其中包括艺术家小野洋子（Yoko Ono）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、翠西·艾敏(Tracey Emin)、克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）、菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）、曹斐、电影导演大卫·林奇（David Lynch）、建筑师尤纳·弗莱德曼（Yona Friedman）、妹岛和世（Kazuyo Sejima）、设计师康士坦丁·葛切奇（Konstantin Grcic）、跨领域艺术小组RAQS媒体小组等等。
“do it”项目在A4美术馆的最终呈现依赖于自各行各业的近千名在地共创者。无论成人还是儿童，他们都可以通过美术馆、学校、社区、家庭、网络等渠道参与此项目，创造性地诠释指令；将自身的经验、创意融入展览；共同协作，实践与反思一个个有趣的艺术项目。例如由不同人的愿望筑起一棵“许愿树”；数百人的理想蓝图组成的“建造一座城市”；共同捐赠的“好名字图书馆”；来美术馆留下“签名”或“涂鸦”或策划一场人人可以参与的“派对”；甚至“为动物设计一个建筑”， “做一件作品令动物笑”……正如杜尚（Marcel Duchamp）所说：“艺术是给所有时代的所有人分享的游戏”，“do it”项目的宗旨是鼓励与激活公众通过一起“做”艺术，接近与认知创造的意义，同时消解美术馆、策展人与艺术家的“绝对权威”，将美术馆变成由参与、行动到创造的开放舞台。
我是一个几几后，在我成年的那一年，总有一种声音将我划归进一个容器当中，如同一棵被精心塑造的盆栽，但我依稀记得充斥在身体中的理想与浪漫主义。这是一种粗糙的分类么，我不太清楚，但又有将之划回为冲动的注解。哪些可以被称之为意识性行为，哪些又不能被等同，我迫切需要重新认识自己，发生在身体与意识上的细微变化与理解也在寻找出口与方向。
9组艺术家从他们自己的个人经历出发，自我提问，自我辩驳，同时也打开一个出口邀请可能发出疑问的我们，装置、线条、胶片、影像，一切广泛地试图回应他们枝叶的语言，简单而诚实，他们擅长感性看待日常中的图景与生活，同时也包含他们自己，而诗歌、摄影与生活本身也被一同编织进他们的躯干之中。他们的表达是关于内心如何被建构，而他们追问并讨论的也是他们所正在经历并即将进入的日常，感受生活并不断经历对峙。那些正在谈论青年的青年，如同我们自己。
今天的青年出生于一个“和平爆发”的年代，看似平静的周遭塑造了历史终结的假象。走过暗流涌动的20年路途后，21世纪显露出了剧变的征兆。尽管过往的一切经验在当下的动荡中都变得摇摇欲坠，青年仍然必须面对属于自己时代的挑战，突破人心的樊篱、消费社会的围剿以及自我的迷失，通过切肤的真诚体验建立全新的感知与沟通方式，寻回遗失的“附近”。他们将如何走出自己的道路、如何给出自己的答案？或许更重要的是，他们是否还拥有怀疑的能力，以向既有的世界提出问题？
本次参展的八位青年艺术家陈诗霖、陈思作、东妮尔、姜惟瀚、聂利莎、吴郑鸥、文国强、姚多金均来自“A4 LAB艺术实验室”共创项目。作为参加此次项目的青年代表，他们首先通过自己的作品向世界提出了一些疑问。同时，作为A4美术馆最为重视的群体之一，不同圈层的青年观众和创作者也将有机会参与各种线上线下的相关活动，并获得不同类型的发声机会。
1933年勒内·马格里特（René François Ghislain Magritte）绘制了一幅《人类的境况》（The Human Condition），画面中的窗户前的风景画与窗外的风景融为一体，真实与虚拟世界的边界被融合。作品所制造的幻觉在今天已然成为人类日常的寓言——我们生活在真实与非真实之间，存在于彼此平行又相互关联的世界之中。
荷兰艺术家帕森∙布鲁瑟与玛吉特∙卢卡斯（Persijn Broersen & Margit Lukács）接续了这一母题，并将着眼点放在了现实与寓言的中间地带。他们作品中所探讨的风景、领域以及物质性，总是在虚拟与现实之间漂浮；富有隐喻的背景主题、文化材料、人造场域更为观者创造了极具带入感，蕴含丰富信息与理解维度的时空体验。当我们不断深入他们的作品，便会被其精心构建的介于自然、历史以及媒体之间，相互影响与转化的媒介生态所深深吸引。
在展览“非真之实”中，帕森与玛吉特希望“在过去与现在、文化与自然、虚构与真实之间创造一个可供人们进入的空间”，并通过近年来创作的一系列影像、音乐、装置以及数字图像让人们置身于数字世界与现实采集混合的旷野、原始森林或文化废墟之中。艺术家并没有满足于呈现现实的不确定性，或虚拟场景的沉浸体验。他们作品中的批判意识常常隐藏在对自然描绘的面纱之下，促使我们重新审视人、自然、人造世界之间的认知盲点与依存关系。
我们从一个线索的逻辑开始，试图在有限的空间与语言中把问题说清楚，这并不太容易，“光”与“数字逻辑”的线索仅仅只是王郁洋工作网络的一部分。然而，艺术家并不如我们猜测中的首先强调作品的特性，而是饶有兴趣地向我们描述起他所一直感兴趣的科学领域。“双缝实验”，这是量子力学中的一个极为基本而又相当著名的实验，此后还有进阶的变版“量子擦除”与“延迟选择”。它们神秘而令人着迷，而其引发关注的重要原因也是来自人的意识与物质的关系，这是有关于世界的终极问题。如同王郁洋这样的艺术家，探究了人与物、世界与人、人类与非人类的关系，并将问题的接口扩展到社会的源头，削弱甚至去除政治化与民族性的范式，尝试回答我们观看宇宙的方式，以及存在的意义。由科学实验所讨论并解释的普遍的存在与运行机制正是这样的背景与灵感来源，这一刻，他是一个“天真”的追求者，如同千百年来的面对未知与神秘而勇敢迈出脚步的人一样，以绘画与雕塑、以逻辑与信仰，以智识与判断给予回应。
从街头到语言：西南行为艺术
蓝庆伟 王娅蕾
“西南”在地理概念上还包括西藏以及湖南、湖北、广西的一部分地区，但在文化的相似和相融方面，我们比较习惯的“西南”范围主要是指云贵川。其中最早有艺术家进行行为艺术并颇有成效的是贵州——1988年，曹力、陈启基和章治华就在贵阳和朋友们一起实施了“人·生命·信仰”一系列活动，参与者不仅包括职业艺术家，还有艺术家的亲戚、朋友、学生以及其他的艺术爱好者。四川的行为艺术项目是从1993年汪建伟的种植计划开始的，1994年戴光郁和朋友们开始从绘画转向行为艺术的尝试。1995年“水的保卫者（第一回）艺术活动”在府南河畔举行，在美国人贝特西·达蒙的策划之下，来自四川、北京和美国的十余位艺术家们实施了自己的创作，其中尹秀珍《洗河》、戴光郁《搁置已久的水指标》等都是中国行为艺术史上的经典之作。“水的保卫者”最主要的意义是让行为艺术走向公众，获得官方舆论的认可和支持，使得在其它地区阻力重重的行为艺术在四川发展得比较顺畅。到2000年，“水的保卫者”共实施了四回。在此期间，成都成立了“719艺术家工作室联盟”，行为艺术家们意图互相扶持和监督，共同完成更多的作品和活动。罗子丹虽然也曾短暂参与过这个群体，但很快就离开了。云南的行为艺术开端与四川几乎同时期，实施了《寻人启事》（云南）和《此人出售，价格面议》（北京）的朱发志被称为云南行为艺术第一人，在朱发志离开云南定居北京后，何云昌起到了承上启下的作用。
在2000年之前，或许是处于“合法化”、“大众化”的考量，行为艺术常被归在观念艺术、前卫艺术、贫穷艺术等范畴内出现在大众媒体的报道之中，这一时期的西南行为艺术与城市、与环境有着紧密的关联，这样的关联也被纳入到社会责任方向来言说，“实际上，从事行为艺术的艺术家大多都有着极强的社会责任感，差不多都受过高等教育，他们关注的通常都是全社会共同关注的问题……艺术家要活得有感觉，就必须选择一种前卫的姿态。而行为艺术恰恰给了他们伸展的空间。”1 行为艺术与城市发展之间的关联直到今天仍在持续，2005年前后宽窄巷子改造，行为艺术家在改造的现场有着优秀作品的创作。查常平在《成都的先锋艺术：行为装置（1995—2012）》2一文中，将20世纪90年代下半叶以来成都的先锋艺术总体呈现四大特征：生态关怀、人文意指、场景凸现、身体美学。
对西南行为艺术发展有过梳理和研究的重要批评家还有陈默，他在描述西南地区尤其是成都地区行为艺术的发展时，认为大致有三条线索，一是以“蜀中八怪”为主要特征的群体；二是以独立作战方式工作的艺术家；三是以美术院校为主体的在校和毕业的年轻艺术家团队。3 在成都行为艺术发展的线索上查常平与陈默有着相似的论述，陈默所提的第一条线索，查常平在《成都的先锋艺术：行为、装置（1995—2012）》一文中称为“719时代——共同体创作”；第二个阶段查常平表述为“后719时代——个体性创作”，以戴光郁（2004）、余极（2006）移居北京，719艺术家群体分化为标志。高名潞用“街头前卫”一词来指称20世纪90年代成都的前卫艺术，在高名潞看来，成都这座没有艺术学院支撑的城市有着中国前卫艺术的另类性——反学院、非职业化和市井、街头等特点。4 高名潞的分析为了解成都的行为艺术提供了不一样的视角，这种视角是在全国当代艺术观察之下的分析。的确，对西南行为艺术的分析是多角度的，除了对其自身发展的分析研究之外，其在当代艺术发展中的特点与作用也是必不可少。2003年“中日行为艺术交流展”在川音美术学院举行，自此美术院校的学生是成为行为艺术创作的生力军，美术院校的力量在这一时期也是不容忽视的，从川音美术学院到四川美术学院，行为艺术完成了从“行为艺术走进高校”到“行为艺术课走进高校”的过程转变，这对中国行为艺术来说有着里程碑式的意义，与其他艺术门类相同，今天活跃在全国的很多青年行为艺术家都有着美术类院校行为艺术课程、工作坊、讲座的经历，对高校而言建设此类注重人文科学的学科也是百利而无一害。行为艺术节也是2008年以后在西南地区持续发展的艺术生态样式，这一汇集中外、同台竞技、互通有无的行为艺术平台上，衍生着行为艺术文献展、工作坊、国内外艺术家讲座等诸多微观门类，同时串联着美术馆、艺术机构、高校、艺术家个体、公众等全艺术生态，是一种行为艺术与城市的新关系。另外一种泛展览、泛现场的行为艺术自组织或替代性空间在西南广泛发生，以昆明的行为现场“江湖”，成都的行为现场“庆典”、“频率”，重庆的“外省青年”为主要代表。
当我们讨论2008年以后的西南行为艺术时，最为明显的是语境的变化，这个语境包含着全球化与个体化、个体化与差异化，艺术与市场、方法与语言等新发展，“生态关怀、人文意指、场景凸现、身体美学”也已成为行为艺术作品必须具备的要素，除此之外，行为艺术在走向公共空间、个体语言、跨领域等方面又有着新的拓展。
“再见学校，你好学校”儿童艺术展将议题回归孩子们生活的日常现场——学校，并希望通过小策展人以及小艺术家通过对自身“学校生涯”的反思与想象，借由调研项目及PBL项目实现设计、绘画、雕塑、装置、动画、行为剧等形式的丰富表达。同时麓湖·A4美术馆在往届主展场的基础上向学校及城市空间开放分展场，力图让更多的孩子能够在自己的主场进行“教育反思”与“重塑学校”的实践行动。
儿童艺术展览的初衷是通过艺术的多元表达为儿童赋权。越来越多的孩子因此而获得了自信与协作的能力提升。同时他们的想象也并非纸上谈兵，他们的睿智与犀利也通过作品影响了我们。再见学校不只是对于旧的教育制度的告白，你好学校也不单单是对新的学习方式的想象，但当更多孩子的声音被尊重和聆听，我们离改变就不遥远。
儿童或者曾经的儿童会有哪些隐秘被“我们”忽视？童年的哪些秘密持续影响着“我们”，“我们”又如何面对他们？本次主题展，我们试图通过探讨艺术是否可能成为一种重述记忆的路径，将这些来自个人经验或者具有共同经验的童年秘密通过艺术的转译汇聚于此，打开彼此的童年记忆，突破彼此的认知壁垒，讨论关于人类生命起点、个人成长、教育问题等议题。
与柠檬计划的其他作品（如视频）一样，这件作品也基于对柠檬和黄色研究中的史实。在 19 世纪的加州淘金热消退后，由于政府对外籍矿工征收重税，大量在加州的中国劳工由于不堪税负，被迫开始从事低收入工作，而其中的很多人便是在加州的柠檬园充当摘取柠檬的廉价劳力，在当时，这个群体被人们称为 Chinese Lemon Pickers。1882 年随着美国排华法案的施行，中国劳工被禁止入境美国，而仍滞留美国的中国人则无法获得美国国籍，无数家庭因此被分离，中国人在美国也一度变为一个愈发孤立、不断衰减的群体。而类似的历史也随之在日本人、墨 西哥人以及直至当今的移民身上重演。
在基督教中，人的生命常常被比作树上的果实，而颇为讽刺的是，无论对于历史还是对于历史中的人，也都和果实一样，反复经历着被“摘选”（pick）的命运。已经风干变质、但却永远被“保鲜”在这腐坏的一刻的柠檬，便是对仍在发生中的历史的隐喻。
“א（阿莱夫）”是希伯来语字母表的第一个字母。在犹太神秘哲学中，这个字母指无限、纯真的神明，数学家康托尔用其表示有限的无穷集合，小说学家博尔赫斯曾在自己的小说中用它指代无限性的宇宙。无限、终极、形而上的思辨，“阿莱夫”所内涵的超越时空极限的世界观，成为建筑师梁琛思考建筑与时空之间联系的核心观念。
梁琛本次个展的主体为一组沉浸式的空间装置。七个相通的黑色腔体将被填充在美术馆的二层空间，每个腔体的内壁表皮选自梁琛从儿时至今的七种衣服材质——衣服作为人类的第二层皮肤，既是个人记忆的象征，也是时代风气的符号——在重塑观众对美术馆空间记忆的同时，梁琛将个体的生命维度延展为一种空间景观。与之对应的，腔体内部放置的静物与灯具——作为地球地质演变与人类文明演进的象征物，大历史的恢弘尺度被提炼、转化为观众感知腔体尺度的一个个调试器。亦如展题所提示的，每个腔体空间都是一个阿莱夫，个体记忆与时间历史凝聚于此，既通向心灵，也指向无限。
罗曼·西格纳：录像与电影
一九七五至一九八九和现在
李振华
自80年代末期，罗曼凭借着出版物和录像被介绍到中国的艺术学院，并广泛的被接受。罗曼的工作涉及到火药、沙子、水和时间等因素。
1987年他在卡塞尔文献展闭幕式的项目《纸的行动》中，让他关于时间雕塑的概念彻底的达到顶点。罗曼的工作还不仅限于此，如他自70年代以来一直秉承的参与到时间和运动之中的艺术家个人姿态，以及关于压迫造成的物质转换，还有针对记忆和伤痛的个人经验之传达，当他停止滑动独木舟的时候，可能是因为老友的过世，而独木舟出现在他众多作品中，被在陆地上拖行，或是从飞机上扔下来，还有他骑着自行车，缓缓拉动自行车，他自己的远去和滚动的独木舟，不是在很具体的讲人之远离，或事物之荒谬？
罗曼的工作多被记载于具体的录像和文献之中，他可以被看作接续了录像艺术被发现之后，以及激浪派运动，达达运动的艺术家。另外，因为他出生在阿彭策尔（现居住于圣加仑St.Gallen）这一瑞士小镇，也就无法避免的常年过着隐士般的生活，常年坚持不懈的与自我衍生的世界观和艺术手段为伍。1981年罗曼曾经追逐着左派浪漫的自由主义来过一次中国，这次中国的旅行最终通过一张照片凝固在时间中，罗曼伴随着新经济和艺术黄金时期的再来中国时，已经年过古稀。
录像和电影是罗曼最主要的展示手段和工作媒介，1975-1989，可以被看作是一个媒介时代的开始和终结，罗曼大量使用Super 8摄影机（8毫米胶片），作品的长度、质感受到很具体的胶片和技术限制，因为没有设置单独的录音系统，罗曼的影像呈现出一种无声的力量，这与很多艺术家在过多的使用媒体的情况不同，罗曼试图将媒介的介入和自然发生的事件，找到一种自由的平衡，通过极为简约的方式，呈现质朴的日常工作，他大多数作品在创作的时候，除了帮助他在现场拍摄的人（他的弟弟、朋友等，后来还有他的夫人）之外，并没有其他观众。
罗曼的艺术和创作的现实还与当时的左派思潮有关，这决定了他1981年在中国的旅行，并于北京摄影留念。至今罗曼有六个国际的画廊代理其作品，并为其工作。而罗曼的工作方法和媒介，并没有因此而改变，从现在到过去，他依旧使用着简单的媒介和材料，依旧保持自己参与其中的乐趣和姿态。
介绍罗曼的工作始于对他作品的点滴认识，希望能通过展览共享这些被保藏的记忆。罗曼通常不喜欢过于庞大的现场和作品，他甚至有些故意的避免过多的谈自己。哪怕是在1987年卡塞尔文献展上所出的风头，也许让他有悔意，这与一个艺术家不断和这个世界调整的关系，以及自我投射的个人。他存在过，与作品的大小有关吗？他没有存在，他的部分作品发生在无人之处，或故意抹掉那些和世界的联系，他一直保持着一种个人的状态，有些作品也很自然的被混同于他的日常生活。很显然罗曼的工作，并没有因为时间、经济或是政治的情况而发生改变，他通过最简单的方式，阐释自己对这个世界的理解，通过对物质和精神——物化的尝试，去发现这个世界。
罗曼在中国的系列展览得到了中国美术学院美术馆、中央美术学院美术馆、广州美术学院美术馆、深圳华美术馆、意大利努奥罗美术馆、网庭、新时线媒体艺术中心等机构的支持。感谢杨劲松、邱志杰、王璜生、王春辰、胡斌、冯峰、Lorenzo Giusti的策展支援，感谢张庆红先生对这个项目的支持。
对这个项目的支持机构还有：卡塞尔文献展文献库、Helmhaus艺术馆、瑞士文化基金会、新时线媒体艺术中心、圣加仑艺术铸造公司（Kunstgiesserei St.Gallen）等。支持项目的还有Corinne Schatz，David Signer，Karin Stengel，Simon Maurer，Barbara Signer，Michael Bodenmann，Uli Sigg，Josef Felix Müller，Peter Zimmermann，Reto Thüring，Rachel Withers，Max Wechsler，吉纳维夫·卢普（Geneviève Loup），菲利克斯·莱纳（Felix Lehner），阿莲·菲施汀格（Aline Feichtinger）等。
罗曼的出版物版权支持来自Vexer Verlag，设计来自非白工作室的虞琼洁和团队，翻译的朋友有林小发（Eva Luedi）、王盼、龙心如、Susannah Worth。
罗曼的第一件在中国的雕塑作品，由孙莉女士和成都麓湖·A4美术馆委托创作，于2018年11月3日完成，伴随着这个系列展览在地缘上的挪移，项目经历杭州、北京、广州、深圳、意大利撒丁岛……在成都，最终罗曼的工作凝结成一个特别的雕塑，当水流从人头顶越过的时候，罗曼工作中贯穿始终：动态的、不确定的、微妙的、幽默的瞬间，借助时间的稍纵即逝得以再现。
来自湖中的水，也必回到湖中。
*罗曼出生于1938年瑞士小镇阿彭策尔。阿彭策尔是瑞士的一个镇，也是内阿彭策尔州的首府所在地。阿彭策尔市内古建筑众多。堂区教堂、1563大厅、Salesis屋、Clanx城堡废墟和州档案馆行政大楼被列为瑞士的国家古迹。在1071年，该城市被命名为Abbacella。在1223年，更名为Abbatiscella。
童年：隐忍历史，社会钥匙与时间疗养院
童年的历史并不像我们今天所看到的那么天真烂漫。在菲力浦·阿利埃斯（Philippe Ariès）的著作《儿童的世纪 : 旧制度下的儿童和家庭生活》中，我们能窥探到作为人类特别关注的群体——“儿童”的诞生只有不到4个世纪，童年的历史亦可以被看作为一个现代社会演变的侧写：在旧时代“童年”被成人化的管控与塑造替代，充斥着遗弃、压迫、暴力与一厢情愿的教化。在那时，孩童的成长所折射的正是成人社会的种种问题的延伸。
即使在今天，无论是生活在局部战争，难民，饥饿还是在教育发展不平衡的区域的儿童，还是生活在和平城市中被过度关注，身负教育重担的儿童，童年并不是一个记录人类成长历程的生物学概念，它是承载具体的语境与关系所建构的社会产物，它同样是一个个鲜活个体自然状态与社会学习的基石，它也成为了我们了解自身处境以及社会问题的镜子。随着对儿童发展阶段的科学认识与教育重视。以教育家建构的理论与行为标准成为了我们与儿童关系的新坐标。今天，在不断细分的儿童发展周期，诸如婴孩分离期，幼年模仿期，青春焦虑期等特定心理与行为方式是否依然映射着成人世界对于面对孩童自然状态以及塑造其融入成人社会的学习状态之间普遍的心理焦虑？玛格丽特·米德曾在其颇受争议的人类学著作《萨摩亚人的成年》中，为我们展开了关于儿童青春期焦虑的作为现代城市社会的特定现象的思考……
时至今日，虽然成人世界对于儿童的关注与保护日益剧增，但尼尔·波兹曼在上世纪80年代出版的《童年的消逝》的预言不幸持续在全球上演——儿童成为了新的家庭消费主体对象。媒体、网络、游戏以及围绕家庭群体所生成的幼稚化审美，以及被过度包装的儿童趣味形象、产品以及事件充斥着我们的生活。成人对于童年期的安全感的依赖，从普遍的心理层面外化成为了新的社会结构关系与社会景观，从而逐渐消解了儿童与成人之间的边界。
“童年疗养院”正在这样的历史、现实与想象的多重语境下被提出，它试图建立一个串联童年的发展历史、个人的成长历程以及童年作为成人与儿童社会纽带的空间。在这里，美术馆将由艺术家、策展人、建筑师、教育工作者组成的团队改造成为一座临时的“疗养院”。空间不再是静默的白盒子，而是有不同主题治疗房间组成的复合体。展览将成为一次“问题的探视”、“游戏的邀请”或者“治愈的行动”……我们尝试用开放与对话的方式将创想者与连接者汇聚于此，让每一个来参与的人的好奇心都被这“疗养院”中不同的主题房间所调动。艺术家将化身为游戏设计师，空间主理人或者公共项目发起者，参与者将被引入一种新的交互方式，倾吐内心，或者交换童年的秘密，以及重燃童心换得对于世界与自身新的想象。“童年疗养院”既是一次关于艺术生成机制的实验，也是有关人的自然状态、社会塑造以及自我救赎的讨论。
——李杰
2018/6
当你独自面对世界
在人类历史的发展长河中，儿童都是被动记录和描述的对象，他们因为缺少言说与表达的机会而成为失语的群体。试想，如果赋予其更大的权力，他们是否可以令世界发生改变？在刘慈欣的小说《超新星纪元》中，就为我们提供了一种想象的可能：世界被神秘射线袭击，成人消失殆尽，只剩下13岁以下的儿童继续生活。他们该如何生存下去？世界将走向何方，这些都在故事中被展现……
今天，我们将展览比作一次小小的“宇宙爆炸”，它迫使我们的孩子独自面对世界，这也开启了另一种想象：数百位孩子和他们的父母开始直面“世界将由孩子们做主”的现实，通过数月的讨论、绘制与行动来构建各自的新世界。我们不仅能够看到孩子们想象的蜜糖般的理想城市，也将看到他们反思战争的“残酷动画”；我们能阅读上百份自我思考的“未来日记”，也将直面父母留给孩子们有关于“精神遗产”的影像……
这一切只是一个开始，我们希望鼓励孩子们将对改变世界现实的想象付诸于行动，并引发成人世界对固有秩序的反思。正如美国哲学家，建筑家巴克敏斯特·福乐所说：“你从不与现实抗争而改变某些东西，你必须做的是建立一个新的模型，使现有的模型成为过去。”
——李杰
“空中花园”呈现于A4美术馆展厅的第一层，集中呈现马丁·博伊斯（1967年出生于汉密尔顿，英国）创作于2004年至2018年间的30多件作品。马丁的装置在此创造了一个诗意的、碎片化的领域，这个领域游移于被废弃的城市公园、花园和邻近街区的室内庭院之间，保留了我们熟悉的样子，又被注入离奇的荒废感。他工作、生活于格拉斯哥，一直在捕捉现代性的核心精神，他利用现代建筑、设计与20世纪早期的艺术中的元素，并影射诗学和自然、黑色电影和后朋克音乐。马丁关注这些物与形式的原型，也在探索其原初的政治、意识形态和美学背景如何随时代变迁而变化。他让这些现代性继续存活，他所创造的场景，激发一种“见证了人类之存在的遗迹”的感觉；这些遗迹曾属于一个想象出来的乌托邦，这个乌托邦现在已经腐朽，并从它过去的存在中被剥离。
陈秋林（1975年生于宜昌，中国）的“薄荷”将集中呈现于美术馆二楼展厅，这一系列创作是关于一种回忆——这种回忆是无形的、不会消退的，是从过去的一切中凝结出的精粹。一通电话和一张与武术队同学的老照片将秋林带回到1983年的夏天。恰似普鲁斯特式的、触发式的回忆，这次偶然唤回了艺术家已褪色许久的记忆。通过她的个人历史，秋林唤起我们对这一人类最基本经验的共鸣，并询问关于存在的问题：我们是谁，我们是怎么变成了我们现在的样子。为了创作“薄荷”，秋林回到了她童年生活过的地方，造访了她过去的队友。她的作品不仅是在探索自己的过去，也是探索我们与我们的过去的关系，探索时间的流逝。这些装置停驻在过去与现实之间，述说着对记忆的真实与未来想象的不确定。
回路可以理解成一种形成思维闭环的通路，亦可以看做是可持续的行动过程。展览试图将生活在西南区域的部分影像艺术家的点状实验，组成一个连续的线索，通过展览呈现一个时间的切片，展开一次多面向地对何为摄影以及如何激活影像生产机制的质问。 回路不单单是一次西南影像实验的回望，它也涵盖对于激发这些影像艺术家实践的土壤和机制的探究与讨论。艺术家的持续实践，使我们从更多维度理解艺术家及其作品与时代、对象以及影像本体的关系。这既是一次回溯，是一次以试错的勇气而获得的展望，也是一次关于未来创作转向的开始。
正在身边上演的故事，也可能是想象着通向天际的秘密世界。看到这样的你、我、她，渴望追逐的未知，还有内心无法表达的愿望。在光与影的建构里，这些情感、这些记忆、这些画面被共同成就为“动画剧场”中一幕人生。作为日本70年代出生且极具代表性的动画导演，新海诚以精美的画风与细腻的情感描写让许多人记住了他的作品。今次，《新海诚展——透过剧场动画感受新海诚的世界》作为2017年麓湖·A4美术馆年中的重要展览项目，将开启观众对于日本动画，乃至整个动画、动漫系统的了解与感受，呈现日常感动、生活细节、地域文化以及无限想象融合的世界，扩展美术馆对于公共平台构建与拓展的多种可能，触发更多的交流与合作，以及更多维度的公共艺术与教育项目。而带来的《云之彼端，约定的地方》、《秒速5厘米》、《追逐繁星的孩子》、《言叶之庭》4部电影，作为新海诚导演的重要作品，也将现场呈现出动画分镜、人物设定、导演访谈、场景设置等精彩内容，带领观众近距离了解新海诚背后的故事。
另一个世界，
并不是一个具体的、可见的时空。
它是另一个观看世界的角度，
是孩子们对待生命的不同态度，
是建构一个新世界的“野心”，
它存在于我们的勇气和好奇心中，这正是人类不断探索世界，推翻现有知识框架的动力所在。
另一个世界的主人是这些可爱的孩子们，
他们有的腼腆，有的奔放，有的喜怒无常……
他们拥有自己的语言、协作与行动方式，
他们不厌其烦地对世界提问，
为什么，为什么是呢，为什么不呢……
他们并不是我们想象的“玩玩而已”，
一旦他们倾注热情，就动能无限。
我们需要学习如何加入他们的世界，
这里是难以言说、通过试错与行动造就的奇异空间，
他们看似稚嫩，却是拥有无限可能性的未来世界的雏形。
我们要以跳脱“审美”与“儿童趣味”的方式看待他们，
他们有远比我们想象的更大的格局。
我们需要试着行走其中，阅读与对话，
您将看到孩子们
日常的快乐与痛苦，
交错的现实与梦境；
以及
对于现实的锐气批评，
对于死亡的重新理解，
关于一个“新国家”的无尽想象，
以及深埋于内心世界的思考与焦虑……
他们既不是我们的过去，也不是我们的未来，
他们就是他们，
值得我们尊重与学习。
——李杰
在童话世界中，“巨人”常常是孩童对于成人世界想象的一种放大，而在“小人国”里，也蕴含着成人对于孩童状态回归的渴望。在现实中，有没有介于两者之间的时空，一个没大没小的世界呢？
也许艺术家是打开这样世界的钥匙，他们是梦幻岛里彼得潘的追随者，活在平行于现实的奇想世界，思考着如何在现实世界的夹缝中划开一条口子，打开另一条通路。我将这一条路的彼岸视为“之间的世界/in-between world”。
“没大没小的世界”既是一种游走于成人世界与孩童世界的“中间”状态，也是一种个体面对现实困境选择自我世界建构的迂回行动。它的动因可以是对于童年创想的迷恋，也可以是童年梦想的延续，甚至是借由自己生命角色的转变（为人父母，为人师长）进而重新关注孩童状态对于激发自身与周遭创造潜能的可能性，当然也不排除是一种对于现在孩童生存困境与自身困境的语境连接……
——李杰
创造空间缘于对A4机构的想象，一个在城市、文化主流之外的创造性空间。不仅探讨创造文化空间，而是在地缘范围内关于创造的可能性，从这一地区的文化态势面对中国和世界的姿态，也可能是思想和创意上的一次体验，创造怎样的空间？物质的、无形的、记忆的，都可能成为这一思索的延伸，并直接的形成现场之体验。
中国当代艺术之走向，自70年代末期以来，是关于艺术家权利、自由、方法之讨论。而中国当代艺术之系统，则通过大学教育系统蔓延开来。自90年代中期兴起的私营美术馆，可以被看作是城市建设和艺术体制搭建的需要。如何构建美术馆空间，如何厘清展览、展示、文化研究等方面？这些都是构建艺术体制的部分，而这一体制不同于政治或管理体制之建设，如何构建一个基于艺术生产的可能性，如何让这一可能性面对现在的艺术现实：一方面来自新兴艺术家、策展人、收藏家、画廊、文献研究机构需要的呈现方式和空间，另一方面如何应对国际交流、新媒体化之需要。
空间，即是物理性的，也是虚拟的，或复合融合的。现在的探索并不一定指向一个完美的经典空间，而是探索一个在运动中，不断产生可能性的空间，与之并行的，自然是管理机制、价值系统所对应的当代——基于时间、易逝性和理解，并从中发现未来之倾向。
